Categoria: Domingo com poesia

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Agora, cinco domingos com poesia

Na última Dicta, publicada em junho, escrevi sobre cinco poemas de humor:

Aos sócios da Nova Arcádia, de Bocage
Um jantar de barões: invocação, Anônimo
Sogramigna, de Juó Bananère
A queda de Roma, de W. H. Auden
Motivo, de Marco Catalão

E adianto que, para a próxima, fiz o seguinte: peguei quatro trechos de quatro Bíblias diferentes e um da Oração das Horas. A Bíblia, senhores, inventou o verso livre, e até Walt Whitman já sabia disso. Eu falo “até” porque, Deus do céu, detesto Whitman.

Peço e imploro que publiquem logo na internet os poemas do Lawrence Flores, porque eu o acho 1. o maior poeta vivo da língua; 2. o maior tradutor vivo da língua (vejam sua Antígona, tantas vezes citada aqui, e seu vindouro Hamlet, em que é possível ouvir a melodia do texto original, e todos aqueles trocadilhos insanos são preservados); e 3. francamente, um gênio. Estou medindo bastante bem as minhas palavras e acho isso tudo tão óbvio que admito que já estou até motivado pela vaidade, preocupado com minha imagem futura, querendo que meus 359 netos ouçam na escola que uma das primeiras pessoas a dizer isso de Lawrence Flores foi este que vos escreve.

O livro de poemas do Lawrence virá. Seu Hamlet virá. E um poema do Lawrence já foi discutido aqui, no domingo com poesia.

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Dez domingos com poesia de uma vez

Uma das razões de os “domingos com poesia” terem escasseado aqui (além de eu estar mais interessado em teatro do que em poesia) é a Anatomia do poema, seção que escrevi nos três primeiros números da Dicta&Contradicta. Agora que os editores puseram na internet o conteúdo das duas primeiras edições, convido vocês a ler nada menos do que dez comentários que escrevi sobre dez poemas diferentes.

Dicta #1 (poemas sobre amor)

Transforma-se o amador na cousa amada, de Luís de Camões
Eros e Psiquê, de Fernando Pessoa
Soneto do maior amor, de Vinícius de Moraes
Em despeito do amor profano, de Baltazar Estaço
A vida toda de costas, de Bruno Tolentino

Dicta #2 (poemas sobre morte)

Glosa sobre a Ilíada, de Mimnermo
Despojo triste, corpo mal nascido, de António Ferreira
Apóstrofe à carne, de Augusto dos Anjos
A morte absoluta, de Manuel Bandeira
Uma criatura, de Machado de Assis

Mas há muita coisa boa para se ler nesses dois primeiros números agora na web. Não percam.

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Sorriso interior


Sorriso interior
Cruz e Sousa

O ser que é ser e que jamais vacila
nas guerras imortais entra sem susto,
leva consigo esse brasão augusto
do grande amor, da nobre fé tranqüila.

Os abismos carnais da triste argila
ele os vence sem ânsias e sem custo…
Fica sereno, num sorriso justo,
enquanto tudo em derredor oscila.

Ondas interiores de grandeza
dão-lhe essa glória em frente à Natureza,
esse esplendor, todo esse largo eflúvio.

O ser que é ser transforma tudo em flores…
E para ironizar as próprias dores
canta por entre as águas do Dilúvio!

Este foi um dos meus poemas favoritos na adolescência. Hoje, considero-o tão paradoxal, com tantas qualidades e defeitos evidentes, que não consigo nem amá-lo mais tanto, nem tirá-lo da galeria dos favoritos.

A primeira qualidade evidente do poema é sua fluência. Nenhuma frase é convoluta, antinatural, incluindo as complexidades mais comuns da escrita e até da fala. O primeiro verso da primeira estrofe é um longo sujeito seguido de duas orações. Já a segunda estrofe começa com uma estrutura de tipo tópico-comentário (“meu irmão, ele arrumou um emprego”). As pausas sintáticas e os fins dos versos coincidem amigavelmente. Sob esse aspecto, o poema é uma pequena jóia.

Todavia, começamos a olhar os adjetivos e a ver problemas. “Guerras imortais”? Você pode querer dizer que a guerra é infinita, mas a existência de guerras infinitas supõe um cosmos perpétuo e perpetuamente em guerra. Nem o dono do sorriso interior pode vencer e portanto “matar” essas “guerras imortais”? E o “sorriso justo”? O próprio ato de sorrir supõe algo além da justiça, que é a mera retribuição. Sorrir supõe generosidade, abundância. Por isso é até difícil imaginar um sorriso que demonstrasse justiça. Os “abismos carnais” também ficariam melhor sem a redundância da “triste argila”.

Esses problemas com os adjetivos denotam escolhas apressadas, guiadas pela sonoridade (essa, impecável) e pela “aura” que as palavras e expressões apresentam. Impossível não pensar em Augusto dos Anjos, que também escreveu diversos poemas ritmicamente impressionantes e que não significam rigorosamente nada. Existe a tentação de dizer que esse é um defeito brasileiro, apaixonar-se por um vocabulário sem compreendê-lo, mas me parece que essa nossa especificidade já foi imitada por outros povos. O talento acaba prejudicado pela falta de rigor do ambiente. Como costumo dizer, falta repressão. Assim como é óbvio que ninguém nunca ridicularizou muitos “poetas” de hoje, o que lhes faria um grande bem, também parece provável que ninguém tenha chamado Cruz e Sousa num canto e perguntado: “O que você quer dizer com isso, rapaz?”

Ainda assim, o que há de tão adorável neste poema? Certamente uma lembrança da adolescência, em que algumas pessoas – como eu, e normalmente homens – sonham com uma espécie de existência metafísica punk, vendo-se supremamente bons, supremamente bem-resolvidos, supremamente pacíficos, supremamente sábios, “cantando por entre as águas do Dilúvio”. Talvez não haja época da vida em que esteja mais marcada a diferença (completamente imaginária) entre “eu”, essa coisa pura e incorruptível, essa promessa de esperança, e “eles”, que já demonstraram tão abundantemente seus fracassos. Ou seja: o poema “Sorriso interior” é adolescente na medida em que é a projeção tosca de uma auto-imagem perfeita. Os adjetivos desajeitados e pedantes são redimidos pela beleza sonora – exatamente, também, como um adolescente pode ser encantador apesar (ou até por causa) de toda sua arrogância.

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Sonetos da portuguesa: 14


Elizabeth Barrett Browning
Tradução: Manuel Bandeira

Ama-me por amor do amor somente.
Não digas: “Amo-a pelo seu olhar,
o seu sorriso, o modo de falar
honesto e brando. Amo-a porque se sente

minh’alma em comunhão constantemente
com a sua”. Por que pode mudar
isso tudo, em si mesmo, ao perpassar
do tempo, ou para ti unicamente.

Nem me ames pelo pranto que a bondade
de tuas mãos enxuga, pois se em mim
secar, por teu conforto, esta vontade

de chorar, teu amor pode ter fim!
Ama-me por amor do amor, e assim
me hás de querer por toda a eternidade.

Estrela da vida inteira

Uma ressalva inicial: é preciso ter algum conhecimento da história de Robert Browning e Elizabeth Barrett para entender por que os Sonnets from the Portuguese que ela escreveu são os “Sonetos da Portuguesa”: como Barrett tivesse um pé na Jamaica, parecia um pouco mestiça, e Browning a chamava de “minha portuguesinha” (my little Portuguese), mostrando que a nossa miscigenação brasileira tem raízes mui antigas.

A própria história do casal é muito interessante. Ele, poeta publicado, ela também. Ele lê os poemas dela e tenta entrar em contato. Apaixonam-se por correspondência, apesar de viverem na mesma cidade – Londres – e terem amigos em comum. Ela, doente, quase inválida, mal se levanta da cama, por isso tem vergonha de recebê-lo. Mas a insistência do rapaz – 10 anos mais novo que ela – produz o encontro e as visitas passam a ser quase diárias, o que não interrompe a correspondência. Um pai ciumento proíbe a relação, apesar de a filha já ter seus quase 40 anos. E como o pai a proíbe de fazer uma viagem para um clima mais ameno, a fim de curar-se, Robert Browning e Elizabeth Barrett casam-se em segredo e no dia seguinte partem para Paris, onde ficarão pouco tempo antes de estabelecer-se em Florença, morando num apartamento que ficou conhecido como Casa Guidi. Tiveram um filho e viveram 10 anos juntos, até que a morte dela os separou. A história foi transformada numa peça de Rudolph Besier, The Barretts of Wimpole Street, que por sua vez virou filme homônimo duas vezes, feito pelo mesmo diretor, com o mesmo roteiro, só atores diferentes. Não gosto do filme sobretudo por ter uma canalhice, que é a suspeita de incesto lançada sobre o pai de Elizabeth Barrett.

A parte que me interessa é a de “até que a morte os separe”. Uma parte da poesia medieval nos legou a idéia de amor eterno e de endeusamento das mulheres. Claro que todas essas mulheres endeusadas eram jovens e bonitas; aliás, o mais comum era serem louras e terem olhos verdes. Idealmente, seguindo Simonetta Vespucci, morreriam bem jovens. Qualquer um sabe: é mais fácil jurar amor eterno a uma jovem deusa do que a uma velha mulher. Aliás, “deusa” é a palavra-chave. Abominável idolatria? Isso mesmo.

Quem pensasse um pouco sobre essas convenções – que vieram a moldar todo o imaginário amoroso ocidental – veria que o que estava em jogo era um amor pelo próprio amor. Como eu disse antes, uma das marcas distintivas de estar apaixonado é a sensação de onipotência e de eternidade. Viver sem “amor” é viver na miséria. O moralismo estrito desse culto de fidelidade imposto pelo amor – ou pelo Amor, Eros em pessoa, como em Vita Nuova – acabou se entranhando na própria idéia de amor cristão. É muito interessante que, embora a própria Igreja Católica nunca se tenha deixado contaminar por essa idéia, entre os poetas a promiscuidade entre a idolatria do amor e o imaginário cristão foi muito forte. Para fazer um comercial, discuto isso em um de meus textos para a próxima Dicta&Contradicta, a partir de um poema de António Ferreira.

O valor desse poema de Elizabeth Barrett Browning é abrir o jogo totalmente. “Não quero ser amada por quem sou, quero ser amada por causa do amor.” É impossível não ler o poema como uma bela máscara da insegurança, uma mudança de assunto. “Não sou tão bonita (ela não era mesmo), sou 10 anos mais velha, você é mais talentoso, mas ainda assim quero ser amada. Aliás, para sempre. Por toda a eternidade. Como uma deusa.” Eu poderia dizer que qualquer mulher deseja isso, mas acho que todo homem também. É mais fácil querer ser amado como um deus do que aceitar que devemos amar a Deus e que Deus vai nos amar para sempre, mas não como deuses. Por isso a mistura imaginária entre cristianismo e “amorismo” é tão interessante: tanto poetas quanto musas querem rivalizar com Deus, o único objeto desse amor dado e recebido de maneira absoluta e eterna. Mas foi a própria serpente quem disse: “Sereis como deuses.” Abominável idolatria.

O leitor pode defender Elizabeth Barrett Browning e dizer que seu pedido por ser amada pelo amor é na verdade cristão, e não um desejo de ser endeusada. Mas o amor cristão é sob um certo aspecto indiferenciado; amando pelo amor (de Deus), ama-se tanto essa pessoa como aquela. O único amor eterno é o que Deus terá por você, e o que você pode ter por Deus.

Acredito que alguns autores contemporâneos lidam com o amor de maneira muito mais realista e sã do que esses autores antigos. Existem poemas e romances que podem beirar ou chegar ao pornográfico, dependendo do seu nível de pruridos. Eles têm razão, porque, ao contrário do que pede Elizabeth Barrett, é muito mais humano apaixonar-se por um olhar, um sorriso, um modo de falar (gosto particularmente de “modos de falar”) e pela sintonia ou rapport, que se pode chamar pomposamente de “comunhão de almas”. Amar o amor somente, e amar eternamente alguém por isso, é angélico. Há mais perversão em Tristão e Isolda do que em todos os carnavais. Vejam como exemplos O cancioneiro de Sebastian Arrurruz (que já traduzi), de Geoffrey Hill, e O animal agonizante, de Philip Roth.

Será então que escolhi um poema apenas para atacá-lo? Apesar de repelir todas as atitudes presentes nele, reconheço que sua síntese “ideológica” é perfeita e elegante, com linguagem simples e direta, e não é sempre que se fala tão abertamente do que se deseja – sobretudo em poesia. Talvez essa seja uma das marcas distintivas entre os poemas menores e maiores. Os maiores não são meros subterfúgios, sacrificando alguma coisa em prol de uma mentira agradável. Elizabeth Barrett pode querer algo que em si é uma mentira, mas seu desejo é bastante real. Ela quer ser identificada com o próprio amor e com isso ser amada para sempre. Seu poema traz a radicalização e a explicitação necessárias para um confronto legítimo. Apesar dela mesma, ele vale quase como uma auto-denúncia. Take away the fool? Take away the lady (Twelfth night, Ato I, Cena 5).

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Canção do Amor-Perfeito


Canção do Amor-Perfeito
Cecília Meireles. Antologia Poética, 3a Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 118

O tempo seca a beleza,
seca o amor, seca as palavras.
Deixa tudo solto, leve,
desunido para sempre
como as areias nas águas.

O tempo seca a saudade,
seca as lembranças e as lágrimas.
Deixa algum retrato, apenas,
vagando seco e vazio
como estas conchas das praias.

O tempo seca o desejo
e suas velhas batalhas.
Seca o frágil arabesco,
vestígio do musgo humano,
na densa turfa mortuária.

Esperarei pelo tempo
com suas conquistas áridas.
Esperarei que te seque,
não na terra, Amor-Perfeito,
num tempo depois das almas.

Duas razões me levam a falar hoje deste poema: primeiro, a vergonha de nunca ter falado aqui de Cecília Meireles; segundo, o quanto este poema tem de exceção e de modelo.

Exceção porque se baseia num recurso relativamente pouco explorado na poesia de nossa língua, que é a rima toante – uma rima imperfeita, que combina, por exemplo, a mesma vogal aberta e fechada (“é” com “ê”), ou a mesma vogal acompanhada de consoantes diferentes. O uso das rimas toantes parece a solução ideal para quem quer escrever um poema em que o significado ou as imagens sempre fiquem à frente da música, sem ser engolidos por ela. Claro que ao dizer isso estou levando em conta a experiência de quem vai apenas ler e apreciar o poema, não de quem vai esquadrinhá-lo e analisá-lo de cima a baixo. Também é claro que o leitor mais atento pode dizer que João Cabral de Melo Neto praticamente construiu sua poesia sobre essas rimas toantes, mas isso acabou virando uma marca distintiva dele, gerando tantos imitadores que, bem, ao menos a mim causam enjôo. “Mais imitação de João Cabral? Não, não, por favor…” Como não me agrada falar de literatura sem levar em conta sua qualidade – afinal, se é para considerar todas as imitações baratas, por que não considerar também as poesias pseudo-marginais de universitários? Ah, já fazem isso… – , vou apenas observar que as rimas toantes ficaram por conta de João Cabral e foram retomadas por Alberto da Cunha Melo, mas poucas vezes são vistas em obras de qualidade fora dos escritos destes poetas.

Antes que o leitor me venha puxar a orelha, já reparei, sim, que na segunda estrofe temos dois versos que não rimam com nenhum outro, o terceiro e o quarto. Se o mesmo leitor me permitir uma intuição sem muita base, acho que Cecília Meireles começou a escrever o poema por essa estrofe. Mesmo com esses versos fora do padrão, ela certamente não é de se jogar fora. Por isso ficou. Mas isso é pura impressão minha.

As imagens no poema são muito claras, e é exatamente por isso que são impressionantes. “Desunido… como as areias nas águas”, e imediatamente vemos os grãos de areia se soltando uns dos outros, puramente passivos, à mercê da corrente. É preciso sim falar em corrente, porque logo depois vêm as praias e as conchas, que, lembrando um “retrato vazio”, sugerem que algo que deveria estar lá não está mais.

Todavia, a grandeza deste poema está no quanto ele se trai; e, se não se traísse, poderia até ser perfeito, mas talvez não fosse memorável. Sua “mensagem” é muito simples: o tempo seca tudo, por isso a poetisa espera que o seu Amor-Perfeito, com trocadilho que dispensa explicações, só seja secado “num tempo depois das almas”, isto é, a longo e keynesiano prazo, quando ela não estiver mais por perto, nem sob a sutil forma de um ectoplasma, para sofrer por isso. Tudo bem. Entendemos. As imagens vão confirmando a secura: a areia, as conchas vazias, as “conquistas áridas”. Até mesmo a última estrofe, com seu pedido resignado, admite essa secura inexorável.

Mas a maneira de enunciar essa atitude e essas imagens as contraria. Dos 20 versos, 10 terminam em vogais fechadas e 10 em vogais abertas: é como se o poema se contraísse e se expandisse. Uma hora ela segura a emoção, depois a solta. Como a última sílaba tônica do último verso de todas as estrofes é o nosso bom “a” tônico, às vezes em ditongos, o poema encerra com uma “descontenção” maior de emoção. Podemos imaginar alguém que fala com um nó na garganta, esforçando-se para não chorar. Não que esse alguém fosse alternar vogais abertas e fechadas; por favor. O que digo é que essa alternância sugere a tensão entre querer afirmar uma verdade terrível e não conseguir deixar de ser afetado por ela.

E, quando eu digo que o poema se trai, não quero dizer que Cecília Meireles não soubesse que ele fazia exatamente isso.

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Relógio de ponto

Relógio de ponto
Alberto da Cunha Melo

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim os jogos,
a poesia, todos os pássaros,
mais do que tudo: todo o amor.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e atravessaremos os córregos
cheios de areia, após as chuvas.

Se alguma súbita alegria
retardar o nosso regresso,
um inesperado companheiro
marcará o nosso cartão.

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim as faixas
da vitória, a própria vitória,
mais do que tudo: o próprio Céu.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e lavaremos as pupilas
cegas com o verniz das estrelas.

É tanta gente reivindicando para a poesia cada vez mais “estranhamento” que não seria injusto sugerir que os leitores são da Terra, e os poetas e os críticos são de Saturno. Por isso continuo em campanha por uma poesia “ligeira”, inteligível, que o leitor possa assimilar com certa facilidade e usar em sua experiência diária. Digo “usar” mesmo, porque estou cansado de esse verbo só ter conotações negativas ou, na melhor das hipóteses, neutras. Usamos a linguagem o tempo todo: a literatura é antes de tudo uma tentativa de usá-la melhor. E, para dizer algo bastante polêmico, sobre o que não me estenderei agora, também não consigo conceber a arte e as obras de arte como fins, mas apenas como meios. Tudo que há de melhor leva em conta em seu cálculo o efeito final sobre o leitor ou, generalizando, seu consumidor ou usuário. Joga-se para alguma platéia o tempo todo; antes assumir isso para poder jogar melhor do que afetar a autonomia e o narcisismo que serão engolidos inevitavelmente pelo jogo de cena…

Este adorável poema de Alberto da Cunha Melo pode ser chamado de “ligeiro” (naquele velho sentido audeniano que sempre uso) por ter, em seu centro, um clichê: “levar a sério”. Em mesas de bar, em blogs de pessoas que confundem ler e pensar muito com perceber algo, sempre haverá quem venha dizer que se orgulha de não se levar a sério – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de hedonismo – ou quem venha dizer que se orgulha ser muito sério sim – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de conservadorismo. A seriedade incomoda e define identidades: seja pela maneira como alguém leva a sério o não se levar a sério, seja pela maneira como alguém ostenta a sua seriedade.

Mas esse embate apenas aumenta a confusão. Se nos perguntamos o que um mestre da língua faz com um clichê como “levar a sério”, a resposta vem facilmente. A rigor – e poeta não é quem passa por cima do rigor – a expressão supõe uma atitude do sujeito, não do objeto. Só se poderia “levar a sério” aquilo que não tem seriedade. Estou ciente de que modernas teorias lingüísticas podem ser arremessadas sobre minha cabeça por eu fixar assim esse uso da expressão e atribuir-lhe precedência; mas faço isso seguindo a tradição dos poetas e fools Shakespeareanos, que gostam de apontar para esse tipo de contradição. Por isso, não somos nós que devemos ou não levar a sério as coisas: elas é que devem, ou não, nos levar a ser sérios, e o melhor que temos a fazer é seguir essa natureza delas. Nesse sentido, se vamos acrescentar às coisas alguma seriedade além da que elas já têm – ou não – é claro que elas vão dar errado, é claro que “tudo que levamos a sério / torna-se amargo”. Ou ao menos tedioso, diria eu.

Reparem agora na sucessão de elementos da primeira estrofe: jogos, poesia, pássaros, amor. Existe uma gradação neles. É claro que um jogo não deve ser “levado a sério”. Começar o poema com uma afirmação relativamente óbvia pode até ser bom, porque vai preparando o caminho para o não óbvio, vai estabelecendo um terreno comum com o leitor. Mas e a poesia, deve ser “levada a sério”? Não na opinião de Alberto da Cunha Melo neste poema, e aqui você já está mais disposto a ler o poema como uma apologia da leveza. Mas não deveria o poema estar acima dos pássaros? Bem, o número de pássaros que voam com sucesso é certamente maior que o número de poemas, e aqui lembro de um verso de Paulo Henriques Britto que diz que um bom poema depende “menos de arquitetura / que balística”. Por fim o amor, que, como no verso que termina a Divina Comédia, “move o Sol e as demais estrelas”, já abrindo caminho para a divisão entre Céu e Terra que virá depois e para as próprias estrelas do verso final.

É a natureza do amor e seu posicionamento ao fim da gradação, mais a própria leitura à moda do fool da expressão “levar a sério”, que permitem entender que acrescentar seriedade a algo que já está no centro de tudo pode levar o próprio universo a desandar… E é a simples atenção a essa primeira estrofe que permite mostrar como um poema imediatamente acessível, fácil, “ligeiro”, pode ter muito mais conteúdo do que obras muito mais ambiciosas.

Numa nota final, vale observar a pequena brincadeira métrica embutida no terceiro verso da terceira estrofe: enquanto todos os demais versos têm oito sílabas métricas, é justamente “um inesperado companheiro” que vem destoar com nove. Não interessa tanto que o inesperado seja também desajustado; interessa que o significado ecoa a brincadeira métrica e consegue “marcar o cartão”. O que, por sua vez, mostra a falta de “seriedade” que supostamente deixa a poesia na mão desses inesperados e ainda por cima intitula o poema “Relógio de ponto”…

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Soneto 41: a bissexualidade em Shakespeare

William Shakespeare, trad. Vasco Graça Moura. Soneto 41. Os sonetos completos. Landmark: São Paulo, 2005.)

Brandas maldades que a liberdade faz,
se estou por vezes longe do teu peito,
diz com beleza e anos, e onde estás
a tentação te segue nesse efeito.
És gentil e te assalta quem puder,
e belo és e ganham-te em disputa;
se a mulher quer, que filho de mulher
cruel a deixa, sem vencer a luta?
Ah, mas bem podias respeitar-me a casa
e censurar-te a juventude errante,
tumulto que te leva onde se arrasa
dupla fidelidade num instante:
     dela, porque a beleza em ti a atrai,
     tua, porque a beleza em ti me trai.

Depois do soneto 29, mais de um leitor desse blog me procurou para perguntar se eu “achava mesmo que havia bissexualidade nos sonetos de Shakespeare”. Entendo que a idéia de gostar muito de algo que seja considerado “de boiola” pode ser bastante desconfortável. Abandonar a obra de Shakespeare ou negar o óbvio? Nem um, nem outro.

Mas, antes de continuar, quero dizer que tantos sonetos dedicados a um homem – chamando-o de bonito e mais… – deveriam por si ser evidência suficiente. Ainda há as insinuações nas peças. Mas trato disso daqui a pouco. Só quero dizer que acho fantástico que as pessoas possam defender teses que dependem de pistas aqui e ali – Shakespeare era católico; era defensor da “tradição primordial”; era gnóstico; era Francis Bacon; era várias pessoas – e fiquem tão desconfortáveis com a bissexualidade presente em suas obras que prefiram fingir que ela não existe, ou é outra coisa.

Não acho que o homossexualismo seja uma espécie de “doutrina secreta” das obras de Shakespeare, nem que ele tenha feito peças e sonetos apenas para dizer para os entendidos que ser gay é que é legal. Essa é a análise tacanha de quem também precisa dizer que todos os grandes artistas eram gays – ou católicos, ou “gente à frente do seu tempo”, ou “críticos da sociedade”, ou . Isso acontece em todos os grupos que se sentem marginalizados. Lembro que uma vez peguei um livro de uma famosa astróloga brasileira que começava com uma imensa lista de gente importante que teria praticado a astrologia, entre as quais estava até São Tomás de Aquino – que só se interessou pontual e filosoficamente sobre o que hoje chamamos de astrologia e escreveu mais sobre física e cosmologia.

Enfim. O que acho é que Shakespeare estava sobretudo brincando com duas coisas.

Primeiro, com o fato de só homens poderem atuar nos palcos elizabetanos, e isso por si já seria uma boa explicação de por que, tantas vezes, em tantas peças, um ator homem atua como personagem mulher que, por sua vez, se traveste de homem. Sem contar que a própria convenção elizabetana já faz de qualquer cena de amor entre personagens heterossexuais uma insinuação de homossexualismo. No filme Stage Beauty, que trata da – digamos – ascensão das mulheres ao palco, o rei Carlos I diz-se a favor delas e lembra o que os padres da época nunca gostaram desse negócio de homem ficar fazendo papel de mulher… E claro que toda essa ambigüidade nas identidades só aumentava o humor involuntário; nada melhor para o dramaturgo do que usá-lo a seu favor.

Segundo, Shakespeare brincava com a própria estrutura triangular do desejo. Sim, sim, René Girard de novo. Quando falei do soneto 29, disse que ele manifestava o desejo de dizer aos outros que era melhor ter aquele amor do que qualquer coisa, inclusive ser rei. O soneto 29 é uma versão sofisticada do kiss and tell, beijar e contar para todo mundo. Freqüentemente um homem deseja uma mulher porque ela é desejada por outros. Talvez os homens não estejam dispostos a admitir isso, mas as mulheres certamente admitirão que qualquer homem manifestamente desejado por outras mulheres fica mais atraente. A posse de qualquer objeto desejado – sobretudo de um objeto único e irreproduzível; ter uma mulher não é o mesmo que ter um carro que seu vizinho pode comprar – também significa a vitória sobre o rival. Um rival que só é rival por desejar o mesmo desejo que você… Ou seja, alguém que é o mesmo que você sob o aspecto do desejo. E quanto mais intenso fica o desejo, mais os rivais se parecem.

Ok, nesse momento você vai parar e dizer que não, que estou errado, que estou abusando, que você não tem nenhuma competitividade mimética e deseja os objetos só por eles mesmos. Deve ser por isso que você conta para todo mundo no seu blog quais são as coisas que você possui – inclusive as experiências por que você passou, e como elas foram únicas e intensas. Deve ser por isso que você nunca teve aquela sensação de onipotência quando possuiu algum objeto valorizado por outros. Mas certamente é por isso que você nunca admitiu que, ao perder esse objeto – sobretudo no caso de uma pessoa amada – você sentiu mais falta da sensação de onipotência do que de qualquer outra coisa…

(Daí a grande bobagem da oposição entre “ter” e “ser”, porque o verdadeiro objetivo de ter é ser. Claro que isso não se refere às necessidades ou óbvias conveniências. Ter uma casa pode ser necessário, mas qual casa? Aí entra o desejo. Se você pode escolher, você escolhe em função da pessoa que quer ser e da imagem que quer projetar.)

Em Shakespeare – atenção, ativistas gays, eu falei em Shakespeare – o desejo ou a tensão homossexual nasce dessa rivalidade, e essa rivalidade nasce de estarmos mais apaixonados por nós mesmos e pela idéia de amor do que por outra pessoa. Shakespeare está gozando da nossa cara: queremos fingir que nossos rivais são “aqueles outros”, gente absolutamente diferente, quando somos mais parecidos com eles do que pensamos, e eles conosco.

Chegando finalmente ao soneto, não dá para ter muitas dúvidas da presença da bissexualidade competitiva. Tanto o homem quanto a mulher são desejados; os dois estão traindo o poeta; é um triângulo que chega onde – até onde me lembro – Jules et Jim não ousou chegar. Se você ainda tem dúvidas, observe que Shakespeare diz que sabe que o amigo é jovem e bonito e será assediado, não que vai encarar o duro sofrimento moral de vê-lo com sua amada. Ele entende que a dupla infidelidade é inevitável, uma decorrência da tentação, e quase nem chega a reclamar. Tudo o que se disse até agora foi apenas para que o leitor se despisse dos petrarquismos pseudo-sublimes (Petrarca foi o primeiro nerd da história da poesia, endeusando mulheres intocáveis) que se costuma esperar dos poemas que vêm de autor famoso. Nada disso: Shakespeare está descrevendo o desejo e sua escravidão, e também, como disse Auden, a humilhação de sentir-se atraído por alguém que provoca repulsa.

Existem alguns comentários importantes sobre a tradução. Primeiro, “diz”, no terceiro verso é um uso verbal quase esquecido, ao menos cá no Brasil, que tem o sentido de “condiz”, “adéqua-se”. Vão ao dicionário para confirmar que não minto. Segundo, há uma disputa em torno de uma palavra do original inglês: o nono verso aparece em algumas edições como “Will sourly leave her till she have prevail’d?” e em outras o pronome “she” vira “he”. Isso, é claro, lança disputas sobre quem “vence a luta”, o homem ou a mulher. O bom Vasco Graça Moura preferiu deixar a ambigüidade na tradução, mas o texto em inglês na edição bilíngüe traz “he”. Desde o elevado pedestal de minha prodigiosa ignorância filológica, voto em “she” porque me parece fazer mais sentido. Shakespeare reafirmaria que basta a mulher querer para o homem ceder; além disso, como foi ela que iniciou a ação de cortejar – “woo” no original, “when woman woos”, ela é que pode ou não “prevail”. Claro que a tradução, com sua “luta”, dá uma certa masculinizada, mas ainda assim há ambigüidade.

Vejam que distância daquele catarismo medieval…

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Deixar e deixar você


Deixar e deixar você
“Leaving and Leaving You”. Sophie Hannah. Trad. Pedro Sette Câmara

Quando eu deixar seu CEP e seu ponto de trem,
quando eu deixar o que planejamos fazer,
talvez você ache que foi deixado também,
mas deixar é uma coisa, outra é deixar você.

Quando eu deixar seu clube e a sua cidade,
quando eu partir sem muito choro ou cicatriz,
lembre: uma coisa é maldade, e outra é maldade
com você, que jamais farei e ainda não fiz,

e, quando eu me for, lembre que, ao pesar
tudo – o amor, o aluguel mais barato – , você
foi todos os porquês eu me dei pra ficar –
mas, para partir, você não foi meu porquê.

E mesmo deixando sua vista e lugar,
e que o nosso fim venha logo a ser um fato,
mesmo que você fique no que vou deixar,
não deixo você, não se a causa leva ao ato.

Preciso começar defendendo a minha tradução, que pode causar algum estranhamento no primeiro e no último verso. Sei perfeitamente que quase não se diz “ponto de trem” em português (considerando a amostragem do Google), mas a “commuting station” do original só faz sentido numa região onde as pessoas pegam e trocam de trens com freqüência. No Brasil, nem chamamos o metrô de trem, apesar de ele ser um trem; e “pegar o trem”, ao menos aqui no Rio, significa transitar entre a Estação Central do Brasil e algum lugar na Baixada Fluminense. “Ponto de trem”, além de rimar, caber na métrica e soar bem, consegue comunicar a idéia central (a personagem que fala o poema e o personagem a quem ela se dirige não estarão mais fisicamente próximos) e deslocalizar a situação, que fica nem especificamente inglesa nem especificamente brasileira. Dito isso, sei que no verso final do original diz-se “motive”, e julguei que – além da conveniência sonora etc – a palavra “causa” trazia os mesmos ecos jurídicos e generalizantes do original, o que me foi confirmado pelo dicionário Houaiss. Um leitor anglo pode estar mais familiarizado com as acepções da palavra “motive” por assistir a muitos filmes e séries de advogados, o que não acontece ao menos no Brasil – a nossa linguagem acaba muito mais influenciada pelas legendas e dublagens desses mesmos filmes e séries do que por qualquer produção que leve em conta o sistema brasileiro.

Também é verdade que o poema original tem dez sílabas, mas preferi traduzi-lo em doze; simplesmente me pareceu que era possível manter mais da coloquialidade com um metro mais flexível, e também que isso era mais importante para este poema do que conseguir comprimir todos os significados e deixar o resultado final um pouco duro.

Defendida a tradução, digo que gostei desse poema assim que o li pela primeira vez, e que me impressiona a quase ausência de uma produção equivalente em português: formalmente rigorosa, com conteúdo leve mas não metalingüístico, buscando o contato direto com o leitor e tentando servir como objeto imediatamente utilizável. Esse poema, afinal, contém um discurso contemporaneamente plausível; ele se parece com as razões que uma mulher alegaria para terminar um relacionamento e ir embora.

Mas podemos nos perguntar o que de fato ela está dizendo. Eu acho que o poema tem uma ambigüidade interessante: pode ser entendido diretamente como a fala de alguém que confessa a importância do outro mas precisa partir por alguma razão, ou como uma fala oblíqua, um discurso consolador e polido que mascara o simples desejo de se relacionar com outros homens. Não acho que devamos sempre ler as coisas da maneira mais maliciosa, e até admito que, neste caso, é preciso trazer um elemento de fora do texto para apoiar essa segunda interpretação – ou seja, se essa opção aparecesse na múltipla escolha do vestibular, não seria boa idéia marcá-la. No entanto, se eu fosse professor, estaria disposto a aceitá-la numa resposta discursiva, porque é escandaloso que se pretenda isolar a literatura da experiência, como se as obras não tivessem o direito de, na frase de Samuel Johnson que Auden citou em uma entrevista sem dar a referência, “ajudar o leitor a suportar ou aproveitar melhor a vida”.

Essa ajuda vem pelo poder descritivo da linguagem. Podendo enunciar para nós mesmos as situações que testemunhamos ou vivemos, damos a elas uma forma sobre a qual podemos raciocinar. Essa passagem do inominado para o nomeado é como a quebra de um tabu, o rompimento de um interdito arbitrário que nos impedia de reconhecer nossa circunstância. Uma poesia ligeira voltada para essa descrição, despida de pretensiosidades, não apenas teria grande valor em si mesma como faria um excelente meio de campo para a poesia “difícil”. Só que 99% da poesia contemporânea brasileira acaba sendo “difícil” por causa da pressão pela originalidade e pela manifestação da subjetividade, isto é, pela “reinvenção da linguagem” e pelo umbiguismo. O desafio da literatura está naquilo que se consegue fazer com esta linguagem que é dada e que é comum a autor e leitor, não naquilo que se finge fazer ao tentar “reinventar” a linguagem. Um pano virado do avesso não vira uma roupa – está só virado do avesso.

E nem se pode recriminar o público por não se interessar por algo que não lhe diga nada. Essa semana eu repetia a um amigo: “Sempre que vejo um escritor dizer que fez sua obra para si próprio, não sei por que ele se espanta de ninguém querer comprá-la.” Em vez de apenas querer o novo pelo novo ou a arte pela arte, ou mostrar como é diferente, o poeta que escrever para o público lançando mão dos recursos já conhecidos tem chances muito maiores de produzir algo interessante, o que não tem nada a ver com a busca de uma certa “leveza” ou fazer uma concessão magnânima ao mínimo denominador comum.

Além do exemplo que já dei de Bruno Tolentino, vale recordar o Paulo Henriques Britto.

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Soneto 29, de Shakespeare

William Shakespeare, trad. Vasco Graça Moura. Soneto 29. Os sonetos completos. Landmark: São Paulo, 2005.)

De mal com os humanos e a Fortuna,
choro sozinho o meu banido estado.
Meu vão clamor o céu surdo importuna
e olhando para mim maldigo o fado.
A querer ser mais rico em esperança,
como outros ter amigos e talento,
invejando arte de um, doutro a pujança,
do que mais gosto menos me contento.
Se assim medito e quase me abomino,
penso feliz em ti e meus pesares
(qual cotovia em vôo matutino
deixando a terra) então cantam nos ares.
     Tão rico me é teu doce amor lembrado,
     que nem com reis trocava meu estado.

Este é um dos mais famosos sonetos de Shakespeare, e esta é sua melhor tradução portuguesa – o Vasco Graça Moura certamente veio desbancar o volume do Jorge Wanderley com os sonetos completos (encontrável hoje só em sebo e só com sorte). Sei que VGM já apareceu mais de uma vez por aqui – mas não escolher o melhor só para não repetir seria estúpido. E eu também tenho direito às minhas obsessões.

Os sonetos de Shakespeare contam ou sugerem a historinha do autor com seu mais que amigo outro poeta e a dark lady, epíteto que tenho vontade de traduzir como “senhora preta” por causa da deliciosa tradução que VGM dá ao dístico final do soneto 132:

Jurarei que a beleza é pretidão
e feia a tez que falhe esse padrão.

Digo deliciosa porque há uma referência óbvia na palavra “pretidão”, que não pode ter escapado a um poeta português como VGM. É a nossa Bárbara escrava, merecedora das Endechas de Camões:

Pretidão de Amor,
tão doce a figura,
que a neve lhe jura
que trocara a cor.

Mas a chance de que Bárbara fosse realmente da raça negra é bem maior do que a chance de que a “senhora preta” também o fosse.

Agora, é preciso dizer – porque nem sempre isso é dito – que os 126 primeiros sonetos são realmente destinados a um homem. Claro que se pode tirá-los de contexto e destiná-los a uma mulher. Recentemente vimos o Peter O’Toole recitando o famoso soneto 18, “Shall I compare thee to a summer’s day?” (“Que és um dia de verão não sei se diga”, segundo VGM), para uma loura no filme Vênus. Eu mesmo nunca pensei em homem nenhum quando algum desses sonetos me veio isolado à cabeça, mas o fato de eu não ser bissexual não é razão para varrer para debaixo do tapete o bissexualismo dos sonetos de Shakespeare.

E, para fazer um comentário à tradução, o original inglês deste soneto traz a palavra “state” (“estado” ou “condição”, no caso) em nada menos do que duas rimas. Isso significa que Shakespeare – a quem não vamos acusar de inabilidade – realmente quis repetir a palavra ao fim do verso. VGM mudou-a de lugar, e colocou um “pesares” no lugar de um “estado”, mas manteve a repetição.

Esse “estado”, por sua vez, é a chave do poema, e vou convidar o leitor a uma perspectiva inesperada. Um subgênero de “poema de amor” é a simples declaração de amor, em que o poeta declara a extensão e a natureza de seus sentimentos. A mensagem deste soneto parece clara: “meu amor por você é tão intenso que a mera lembrança sua me traz alento em todas as intempéries”. Verdade? Talvez.

Só que há outra verdade, que é dada por outra palavra chave: “outros”. Se fôssemos ainda fazer uma tradução literal do primeiro verso do poema, veríamos que o poeta está “em desgraça aos olhos dos homens”, isto é, dos outros. E o soneto é publicado para os outros. São esses outros que precisam saber que a lembrança daquela pessoa amada vale mais do que a boa vida dos reis. Podemos ler o poema pensando nas pessoas que, mesmo estando na pior, apegam-se a uma pequena coisa e com ela pretendem justificar-se e até afetar superioridade. É como numa das cenas do filme As invasões bárbaras: um grupo de amigos canadenses, já com mais de 60, começa a falar de todas as modas intelectuais que seguiram e fazem uma ressalva final: “Fomos comunistas, existencialistas, ecologistas… Mas nunca fomos ‘cretinistas’”. Sem nem entrar na questão de que é isso que eles sempre foram, a atitude é a mesma: “Sempre fui idiota, mas meu coração era puro. Todo mundo acha que estou mal, mas nunca estive tão bem.”

O que, é claro, pode ser verdade. Mas, se fosse mesmo, você faria tanta questão assim de se justificar perante os outros?

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A visitação

De volta para mais uma breve temporada, experimentando com vídeo.

Estou retomando o artigo que escrevi para o Diário do Comércio.

Os Santos da Luz da Penha, I. A visitação
(Bruno Tolentino)

Laura Luz, pecadora arrependida,
cunhada de Isabel, era uma chata:
resolvera fazer uma visita
incaridosa e casta a essa cunhada
que além de ainda viver a mesma vida
que ela, Laura, levara, a vira-lata
a chamava de hipócrita bendita!
Laura, impaciente, se evangelizada,
não estava pra aquilo e dentro em pouco
poria cada coisa em seu lugar!
Zacarias, o santo do pau oco
seu irmão, era o corno titular
da Circular da Penha: ou estava louco
ou sabia que o pai era o Edgar…

Os deuses de hoje. Rio de Janeiro: Record, 1995