Categoria: Domingo com poesia

Amor é um fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter, com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Leitura e comentário: 2m14s
[audio:amoreumfogo.mp3]

Talvez este seja o mais famoso poema da língua portuguesa – e já era muito antes de ser considerado uma canção popular. Aliás, para ficar na área da canção popular, sinto-me tentado a dizer que este soneto de Camões é a “Garota de Ipanema” da poesia: você já ouviu tantas vezes que é difícil prestar atenção ao que está realmente sendo dito, e repete o que ouve como repetiria um idioma que não entende. Acredito que quase toda a música popular – incluindo a bossa nova – está irremediavelmente presa a uma circunstância; não me parece que daqui a séculos as pessoas vão assistir a recitais de Tom Jobim da mesma maneira que assistem a recitais de John Dowland. Não digo isto por esnobismo: as composições mais próximas do registro popular feitas por Villa-Lobos, nossos lieder brasileiros, me parecem obras verdadeiramente superiores.

Não cito Dowland por acaso. Ele não era um poeta; era um compositor. Mas o trovador Marcabrun também era compositor, e foi das cantigas de amor e de amigo medievais que veio o modelo petrarquiano de amor, e com ele o modelo português do século XVI. Desse modelo de amor cortês veio nosso imaginário contemporâneo. Esperamos nada menos que uma espécie de visão beatífica permanente da pessoa amada; as banalidades do dia-a-dia parecem heresias e profanações desta religião íntima. As mulheres sonham em ser, mais do que amadas, idolatradas, cultuadas; os homens orgulham-se de apresentar-se como seus cultores. Bem, eu acho mesmo que a mulher é a coisa mais bela de toda a criação. Mas isso não me impede de perceber a inviabilidade do amor cortês, o que não percebemos mais há muito tempo. Se lermos o poema no contexto de outros poemas da mesma época, veremos que Amor é sempre tirano; que suas vítimas são sempre “tristes”, e ninguém desejaria escravidão e tristeza. Vale uma palavra de – sempre ele – W. H. Auden:

Historica e individualmente há novas descobertas, como o amor cortês, que criam novidade e dão nova sinceridade a novos sentimentos. À medida que o tempo passa, a descoberta tem sucesso por causa de sua verdade. Então a convenção se petrifica e é usada por pessoas que têm sentimentos muito diferentes. A retórica de Petrarca teve sua origem na busca pela fidelidade pessoal contra os casamentos arranjados, e depois passou a ser usada para levar uma garota para a cama por uma noite.

Lectures on Shakespeare, pp. 115-116

Este, aliás, é um dos trechos em que Auden deixa bem claro o quanto foi influenciado por Rosenstock.

No cristianismo é bem aceita a doutrina de São Tomás de Aquino sobre o amor, que, resumidamente, distingue entre o amor de concupiscência e o de amizade. No primeiro você deseja o objeto para si, deseja usufruir dele e pode até destruí-lo. Por exemplo, amo o chocolate e não me importo com o fato de que ele não resistirá aos meus avanços. Posso amar uma mulher apenas para usufruir de seu corpo. No segundo amor, você deseja o bem do objeto amado. É claro que nas relações humanas os dois amores estão misturados, mas isso não impede sua distinção.

Também é claro que o poema de Camões não fala de nenhum desses dois amores, nem descreve a experiência do amor como algo agradável. Ainda que o “fogo que arde” seja neutro, nenhuma das qualificações posteriores é positiva. Não há desejo de saciar-se, pois a relação é paradoxal: “é nunca contentar-se de contente / é um cuidar que ganha em se perder”. Também não há qualquer menção ao desejo do bem ou da perpetuação do ser amado. O poema é sobre este amor cortês convencional, que não é exatamente cristão; é a visão de Eros a que sempre me refiro.

Falando francamente, acredito que Camões tenha composto esse poema com uma certa rapidez. Impregnado das convenções, escrevendo nelas o tempo inteiro, de repente chegou a uma fórmula sintética, semelhante à do soneto “Pace non trovo e non ho da far guerra” de Petrarca (como aponta a minha edição da Lírica), em que pode perguntar: se esse negócio de amor, “tão contrário a si”, só faz mal às pessoas, por que será que elas o continuam desejando? Ou, desinvertendo a sintaxe, por que seu favor pode causar amizade nos corações humanos?, isto é, por que as pessoas o desejam?

Notem bem que estamos falando de desejar o Amor, não uma pessoa amada. Aí é que está, e Camões já notava, boa parte da raiz de muita infelicidade moderna. Quantas vezes você não ouviu uma mulher dizendo que acha que nunca amou, e então explica que nunca se sentiu perdida e loucamente apaixonada? Por que, se essa experiência é tão negativa, a ponto de ter produzido no século XVI uma geração de “tristes”, continua sendo desejada e tomada como parâmetro para as demais relações?

Algo me diz que a teologia mística e a ciência do discernimento dos espíritos teriam algo de muito interessante para dizer a respeito.

Enquanto quis Fortuna que tivesse
esperança de algum contentamento,
o gosto de um suave pensamento
me fez que seus efeitos escrevesse.

Porém, temendo Amor que aviso desse
minha escritura a algum juízo isento,
escureceu-me o engenho co’o tormento,
para que seus enganos não dissesse.

Ó vós que Amor obriga a ser sujeitos
a diversas vontades! Quando lerdes
num breve livro casos tão diversos,

verdades puras são e não defeitos;
e sabei que, segundo o amor tiverdes,
tereis o entendimento de meus versos.

Leitura e comentário: 2m59s
[audio:enquantoquis.mp3]

Toda antologia de sonetos de Camões tem que começar por esse, que é mesmo uma espécie de frontispício, e não acho má idéia simplesmente descartar aquelas – já as vi nas livrarias – que preferem esquecê-lo.

Por que este poema é tão bom? Por fazer uma coisa muito difícil: dizer uma coisa de cada vez, de modo claríssimo, econômico, sem faltar à melodia. É um casamento perfeito de som e significado. Dizer isso soa um clichê, mas permitam que eu prove o que disse e encha de significado uma frase digna da cerimônia do Oscar.

Já disse que gosto da divisão de Ezra Pound em poesia melopaica, fanopaica e logopaica. A melopaica têm ênfase no som: o exemplo perfeito por ser extremo está no simbolismo francês e seus filhos, que incluem, em última instância, T. S. Eliot. A fanopaica tem ênfase na imagem, e Pound cita como exemplo poetas orientais e diz que parte do impacto do poema depende da escrita em ideogramas. Não me resta alternativa além de acreditar nele, até porque eu mesmo não costumo gostar muito de poemas em línguas que entendo que sejam só sucessões de imagens descritas. A logopaica, por fim, se apóia no significado, no “conteúdo”. Pois então: cá no Ocidente, quando tentamos escrever algo, tentamos fazer o som e o significado casarem. Às vezes queremos usar uma palavra porque gostamos do som, mas ela pode não ficar bem no contexto. Ou temos uma idéia do que queremos dizer mas as palavras adequadas não vêm. Uma coisa é falar de um fantasma que vem me acordar no meio da noite, e outra é soltar versos como “Súbita mão de algum fantasma oculto / entre as dobras da noite e do meu sono”. A informação essencial do que acontece está presente nas duas formulações, mas muito mais evidente na segunda. O som dos versos a realçou, casou-se com ela, e som e informação parecem mesmo inseparáveis agora.

Assim podemos apreciar a simplicidade desse soneto de Camões. Tome a primeira estrofe: não há nenhuma informação em excesso, nenhum “floreio”, por assim dizer. A Fortuna com letra maiúscula é a deusa Fortuna: enquanto ela quis que Camões (acho melhor do que ficar dizendo “o poeta”) tivesse esperanças de felicidade amorosa, “o gosto de um suave pensamento” (como é bonito esse verso!) o motivou a escrever. A beleza acaba se manifestando até naquilo que a estrofe não é: as rimas não são afetadas, não há nada que não proceda do conteúdo.

(E, se me permitem uma nota retroativa, há alguns anos eu publiquei um poema e disse que seu primeiro verso se baseava no primeiro verso de um famoso poema de Camões; ninguém percebeu a semelhança sonora.)

Nas demais estrofes, vale o mesmo procedimento de clareza. O Amor não queria que os poemas de Camões revelassem às pessoas sensatas (de “juízo isento”) os tormentos a que submete seus escravos, então obscureceu-lhe a inteligência. Assim, é preciso dizer que as coisas extraordinárias que serão lidas não são mentiras, mas “verdades puras” que o leitor apreenderá na medida do amor (agora com minúscula mesmo) que ele mesmo tiver. Um convite ao esoterismo, talvez pensem alguns de inclinação “platônica” em sentido vulgar, como eu mesmo. Mas também um convite à experiência e, muito, muito antes de qualquer modernidade auto-centrada, uma constatação da interpretação subjetiva dos textos, e isso numa época em que a poesia, mesmo a de Camões, era um tanto convencional, até mesmo em relação aos temas. Por isso, como eu até já observei aqui, antes de achar que vai falar alguma coisa de novo volte primeiro ao vate: a chance de você levar uma rasteira se não o fizer é grande demais para ser desprezada.

Luís de Camões

Foge-me pouco a pouco a curta vida,
– se por caso é verdade que inda vivo – ;
vai-se-me o breve tempo d’ante os olhos;
choro pelo passado em quanto falo,
se me passam os dias passo a passo,
vai-se-me enfim a idade, e fica a pena.

Que maneira tão áspera de pena!
Que nunca uma hora viu tão longa vida
em que possa do mal mover-se um passo!
Que mais me monta ser morto que vivo?
Para que choro, enfim? Para que falo,
se lograr-me não pude de meus olhos?

Ó fermosos, gentis e claros olhos,
cuja ausência me move a tanta pena,
quanta se não compreende em quanto falo!
Se, no fim de tão longa e curta vida,
de vós m’inda inflamasse o raio vivo,
por bem teria tudo quanto passo.

Mas bem sei que primeiro o extremo passo
me há-de vir a cerrar os tristes olhos
que Amor me mostre aqueles por que vivo.
Testemunhas serão a tinta e pena,
que escreveram de tão molesta vida
o menos que passei, e o mais que falo.

Oh! Que não sei que escrevo, nem que falo!
Que se de um pensamento noutro passo,
vejo tão triste gênero de vida
que, se lhe não valerem tanto os olhos,
não posso imaginar qual seja a pena
que traslade esta pena com que vivo.

Na alma tenho contino um fogo vivo,
que, se não respirasse no que falo,
estaria já feita cinza a pena;
mas, sobre a maior dor que sofro e passo
me temperam as lágrimas dos olhos,
com que, fugindo, não se acaba a vida.

Morrendo estou na vida, e em morte vivo;
vejo sem olhos e sem língua falo;
e juntamente passo glória e pena.

Leitura e comentário: 4m20s.
[audio:fogemepouco.mp3]

Esta é a única sextina que tem autoria camoniana incontroversa. Assim como a vilanela, a sextina tem regras muito rígidas, que valem a pena explicitar.

A sextina é uma composição de seis estrofes de seis versos, rematadas por um terceto. A 2a estrofe deve repetir as palavras finais da 1a, mas por uma ordem determinada; as palavras finais dos 1o, 2o, 3o, 4o, 5o, e 6o versos deverão rematar, na estrofe seguinte, respectivamente, os versos 6o, 1o, 5o, 2o, 4o e 3o. Cada estrofe deve repetir este jogo em relação à estrofe imediatamente anterior, e os seis termos que constituem a chave do poema devem surgir pela ordem por que foram usados na 1a estrofe no terceto final.

(Camões. Lírica Completa – III. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2002. p. 76)

De clarificações do conteúdo este poema só precisa de uma: a palavra contino significa contínuo. No mais, é claríssimo; as dificuldades vêm da algumas inversões sintáticas que a leitura atenta é capaz de desfazer.

Uma forma tão cheia de regras levanta algumas questões interessantes. Hoje se coloca uma certa primazia da inspiração sobre tudo o mais e há uma grande desprezo pelas formas fixas. O curioso é que ao mesmo tempo boa parte da poesia contemporânea de viés, digamos, “inspiracionista”, pretende-se lúdica ou ao menos engraçadinha. Mas escrever uma sextina é um jogo; as regras são mais complicadas, demandando mais atenção e, no dizer de um bom amigo, mais fubá. O resultado do jogo da sextina não é só chegar ao final. Se você vai correr uma maratona, não pode morrer na linha de chegada; precisa continuar vivo e saudável. A sextina, como qualquer poema, precisa ter naturalidade. Não necessariamente a naturalidade da fala corrente, mas alguma outra chave de coerência, além das regras de uso das palavras finais.

É interessante pensar em como um exercício de virtuosismo como esse, que não é só um exercício de virtuosismo, recoloca a questão de como saber que um bom poema é um bom poema. Se há regras claras e você as cumpre com uma certa elegância, conseguiu escrever um bom poema? Bem, não se pode dizer que você não tem algum mérito. Esta seria uma maneira “democrática” de julgar, oposta ao elitismo romantista (não escrevi “romântico” de propósito) em que vivemos, que postula a ausência de regras e acaba transformando a apetência do crítico em critério de julgamento. Bem ou mal, o fruto da habilidade nas regras da sextina é perfeitamente objetivo e tangível. Mas, se essa habilidade pode até servir para passar num exame de qualificação, talvez não seja suficiente para fazer um poema realmente bom, que sempre tem um algo a mais que o faz ficar de pé; um sopro, como o sopro de vida que há numa pessoa e não há num boneco. O importante, porém, não deixa de ser que a melhor arte tem sempre esse algo a mais, e não a menos que o respeito pelas regras. Você, leitor, pode agora me acusar de ver a arte como uma espécie de destreza – e você terá razão de pensar que eu penso isso.

Mas, passando ao poema mesmo, impressiona como Camões conseguiu colocar nele tantos temas que lhe preocupavam, usando tantos de seus truques preferidos: o contraste entre os olhos dele e da amada, falando ora de uns, ora de outros; os contrastes entre morte e vida; a fugacidade do bem e a durabilidade do mal; e o paradoxo que é ter tudo isso ao mesmo tempo. Existe a tentação de dizer que se trata de um amontoado de clichês quinhentistas, mas a recorrência deles na obra de Camões, que passou boa parte da vida longe de Lisboa e sem dever nada ao bom gosto das gentes bonitas de seu tempo, nos faz ver que são preocupações sinceras, e há um prazer imenso – vocês já tentaram escrever um poema? – em botar ordem na casa e transformar em discurso certos pensamentos e intuições. Com regras bizarras, melhor ainda.

Mas o poema difere um tanto de outros ao falar de olhos que ainda não foram vistos. O comum é encontrar poemas que falem de amores presentes e passados; ao menos nessa época (e acho mesmo que em todas), poemas de amores não-vividos são raros, ainda mais do grande amor que ainda não veio. Mais incomum ainda é ver este poema ser escrito por um homem e não por uma mulher – estas sim as rainhas dos poemas sobre amores não-vividos – , e não qualquer homem, mas aquele que, em nosso idioma, é talvez o que transmite mais macheza naquilo que escreve.

Luiz de Camões

Um mover d’olhos, brando e piedoso,
sem ver de quê; um riso brando e honesto,
quase forçado; um doce e humilde gesto,
de qualquer alegria duvidoso;

um despejo quieto e vergonhoso;
um repouso gravíssimo e modesto;
uma pura bondade, manifesto
indício da alma, limpo e gracioso;

um encolhido ousar, uma brandura;
um medo sem ter culpa; um ar sereno;
um longo e obediente sofrimento:

esta foi a celeste formosura
da minha Circe, e o mágico veneno
que pôde transformar meu pensamento.

Leitura e comentário: 2m15s
[audio:ummoverdolhos.mp3]

Desta vez, decidi modernizar a grafia – e, em alguns casos, a pronúncia – das palavras que tinham formas quinhentistas. O “piedoso” era “piadoso” e, é claro, a “formosura” era “fermosura”. Minha edição, da Imprensa Nacional – Casa da Moeda, ainda traz “ua” (com til sobre o “u”, além dos limites do teclado) no lugar de “uma”. A mudança mais sensível é a do primeiro verso, que perdeu uma de suas vogais abertas e tornou-se mais monótono, colocando ainda mais atenção sobre o “o” inicial de “olhos”, a quarta sílaba métrica e acento principal do verso. Com fins didáticos, eu deveria informar ao leitor que se trata de um verso sáfico, mas a nomenclatura métrica atinge níveis de pomposidade que não me apetecem muito.

A primeira coisa a chamar a atenção no poema é o fato de só aparecer um verbo propriamente dito no décimo segundo verso. Os infinitivos anteriores são formas nominais em todo seu esplendor, isto é, são nomes, não verbos – tanto que alguns estão até antecedidos de artigos. E dentro destes onze versos ainda notamos uma relação entre os dez primeiros e o último: aqueles trazem características que se notam de imediato, lembrando por várias razões um dos poemas mais famosos de Wordsworth, “She Was a Phantom of Delight”, e esse, “um longo e obediente sofrimento” (como esse verso ainda não virou título de nenhuma história? Poderia servir a A viuvinha, de José de Alencar, por exemplo) acrescenta um dado temporal, histórico, que coloca todas as qualidades enumeradas em outra perspectiva, aumentando a beleza moral.

Agora, curiosamente, Camões tanto disse que o “mover d’olhos” era “brando” como depois ainda mencionou – na rima – a “brandura” da mulher; decerto a repetição foi percebida. Por que a deixou assim? Certamente para rimar com “formosura”. Mas essa “formosura” era tão importante que merecesse uma redundância tão forte numa forma fixa tão curta? Sim, na medida em que Camões a utiliza para criar um clímax antes do anticlímax. Deixando de lado a questão do número de sílabas, pensemos que Camões poderia ter escrito algo como “beleza”. Ele não poderia ter escrito “encanto” para não denunciar o que vinha; preferiu “formosura” porque é justamente um modo mais “brando” da beleza.

A musa do poema, um verdadeiro modelo avant la lettre do romantismo neolatino, acaba por ser chamada de “Circe”. Ora, Circe é uma das feiticeiras mais cruéis, que transformou em porcos os homens da tripulação de Ulisses. É muito difícil saber se Camões usa Circe como mero sinônimo de “feiticeira” ou se pretende comparar-se a um porco que tenha desenvolvido os mais baixos instintos pela moça. Mas este é o tipo de ambigüidade que marca o interesse por algumas obras de arte: o confronto entre duas interpretações legítimas e perfeitamente inteligíveis, e que é o contrário absoluto da mera confusão.

Luís de Camões

Os bons sempre vi passar
no mundo graves tormentos;
e, para mais m’ espantar,
os maus sempre vi nadar
em mar de contentamentos.
Cuidando alcançar assim
o bem tão mal ordenado,
fui mau; mas fui castigado.
Assim que só para mim
anda o mundo concertado.

Leitura e comentário: 3m56s
[audio:osbons.mp3]

Na semana passada completei 40 domingos com poesia, e aproveito este 41o para inaugurar uma nova fase, um pouco menos desordenada. Parece-me benéfico para mim e para os leitores seguir de agora em diante algum critério, em vez de falar sobre qualquer poema que me apeteça no momento. O primeiro critério não poderia ser outro: Camões. Durante alguns domingos, fiquemos com poemas dele e apreciemos a razão de ele ser, de um certo modo, o pai literário da língua portuguesa.

Escolhi este poema, composto só de uma estrofe, por sintetizar — gostar de poesia é gostar de sínteses e compactações — perfeitamente um tema ao qual Camões sempre retorna, o “desconcerto do mundo”, isto é, o fato de os maus serem premiados pela Fortuna (lembre-se, a letra maiúscula indica a referência a um deus, uma entidade, sem querer dizer que Camões acreditasse literalmente na deusa Fortuna) e os bons preteridos por ela.

Agora, para apreciar a perfeição de uma síntese, é preciso ter tentado sintetizar alguma coisa. Para admirar a simplicidade, é preciso ter tentado ser simples. Quando você vai escrever — ou ao menos quando eu vou escrever — percebe que o comum é realizar uma de duas atividades: ou tenta verbalizar pela primeira vez (na sua biografia individual, não necessariamente na história da humanidade, claro) alguma intuição, algum sentimento, ou tenta reordenar alguma coisa que já sabe. As duas atividades têm dificuldades próprias, variáveis segundo o público que se quer atingir, as limitações do meio etc. O ideal, nas duas, é conseguir ser sintético e simples, ou conciso e claro. “Brevity is the soul of wit”, diz Polonius em Hamlet.

(“Wit” é uma palavra difícil de traduzir. Prefiro “espírito”, cujo uso era comum em português, de onde se derivou “espirituoso”: “a concisão é a alma do espírito” nos dá um paradoxo interessante, mas que chama a atenção demais, desviando-a do que a frase quer dizer. “Graça” é uma boa tradução, mas nem tudo que tem “wit” é necessariamente engraçado. Lawrence Flores, em sua tradução histórica de Hamlet, a ser publicada ainda este ano, optou por “a concisão é a alma da argúcia”, que é uma excelente saída.)

Agora, ser conciso e claro em sete sílabas métricas, com rimas, já é um trabalho de outro nível. Nosso gosto poético se tornou muito afeito ao simbolismo, aceitando muita obscuridade em nome de uma certa beleza sonora. A semente do mal ali contido germinou plenamente e, para que não digam que é só opinião minha, Ferreira Gullar já me disse pessoalmente que a maior parte dos poemas que hoje se escrevem são ininteligíveis. A beleza que vem da exposição claríssima de uma idéia parece nos ofuscar; aliás, há muito é comum ver a rejeição de obras em que tudo conspire para a clareza.

Antes que me acusem de estar querendo uma arte que só proponha teses, devo lembrar que normalmente quem insiste que a arte não deve propor teses normalmente quer dizer que a arte não deve propor certas teses que desagradam a si; e que certas obras de arte são mais afeitas à proposição de teses do que outras. Um poema curto se presta muito bem a isso. Uma obra dramatúrgica se presta muito mal. A razão é que, com toda justiça, não achamos ruim que alguém tente nos convencer de algo se ficar claro que esta é sua intenção, mas detestamos que nos tentem convencer de algo sorrateiramente. Por isso a clareza na obra dramatúrgica é de outra ordem. O príncipe Hamlet é claríssimo enquanto personagem, enquanto imitação de pessoa, não enquanto idéia. Por acaso, este poema de Camões é claro enquanto idéia: há um desconcerto no mundo, exceto para ele, em função das razões expostas.

Somos movidos pelo ritmo e pelas rimas, mas uma tese de fácil inteligibilidade também tem poder de comoção. “Os bonzinhos só se ferram, os maus só se dão bem.” É isso que Camões está dizendo. A reação é imediata. Pode-se ter um mal-estar por perceber aí a denúncia de alguma estrutura perversa da qual o leitor se beneficia: por exemplo, acho que ninguém vai negar que a exigência de diploma para o exercício de certas profissões há de ter aniquilado vocações e vidas. E certamente há quem saiba que ocupa um lugar de fato, mas não de direito. Defender o establishment é defender a própria subsistência. Também é possível colocar-se do lado dos injustiçados e ter simpatia instantânea pelo que o poema diz. Mas também se pode ir ainda além, e ser comovido pela identificação com Camões, por saber que nem na maldade foi obtida a recompensa esperada.

É inevitável aqui trazer o tema da crença na vida eterna. Se seguirmos uma linha formalista e quisermos absolutizar o poema, veremos que ele se encerra na imanência deste mundo, que há uma ordem cósmica da qual Camões foi apartado. Mas o poema que se segue a este na minha edição da poesia completa termina dizendo que “Os que nunca trabalharam / (…) / perderão o eterno bem, / se do mal não se apartaram.” Portanto, fora do contexto da obra, o poema tem uma interpretação; no contexto, outra. O que é suficiente, é claro, para agradar aos sofredores deste mundo das mais variadas inclinações.

Só não devemos esquecer que um poema, não importando a sua linha de análise, é um objeto produzido por um ser humano real; e, se me é permitido um certo psicologismo, este poema parece ter uma certa ironia resignada: vejo Camões escrevendo-o para divertir a si e a seus amigos, quase de uma só tacada. Não digo isso gratuitamente: há muitos poemas com o mesmo tema, mostrando que Camões sempre pensava no assunto; a palavra que usa para terminá-lo, “concertado”, tem a mesma raiz da palavra que termina a famosa (um de meus poemas favoritos pelo ritmo) oitava do desconcerto do mundo, que diz: “ver e notar do mundo o desconcerto”, isto é, Camões não só pensava sempre no assunto como pensava usando esta palavra; e a rima de “tormentos” e “contentamentos” é, na poesia do século XVI, de uma banalidade que não denuncia outra coisa que a facilidade mesma.

Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira.

Ser como o rio que deflui
silencioso dentro da noite.
Não temer as trevas da noite.
Se há estrelas no céu, refleti-las.

E se os céus se pejam de nuvens,
como o rio as nuvens são água,
refleti-las também sem mágoa,
nas profundidades tranqüilas.

Leitura e comentário: 1m40s
[audio:orio.mp3]

Este é um dos poemas de Bandeira que mais se encontra pela web, certamente por ter um certo tom de “palavras de sabedoria” bastante ao gosto popular. Aliás, o mesmo gosto que atribui os textos mais bregas a William Shakespeare, Machado de Assis e Fernando Pessoa. É interessante, de um ponto de vista antropológico, considerar que muitas pessoas acham que estes três são “grandes escritores” por terem supostamente revelado à humanidade que as melhores mulheres pertencem aos homens mais atrevidos. Talvez os gerentes do mundo pensem que, se Shakespeare estivesse vivo, estaria ensinando os atores de sua companhia a otimizar processos, agregar valor e, conhecimento iniciático de grau 33, usar filtro solar. Não sem deixar de lembrar que sua força interior ajudará a superar todos os problemas e que, mesmo que alguém tenha mexido no seu queijo, amanhã será um novo dia, em que o sol voltará a brilhar.

Mas o fato de o poema aparecer em sites que têm scripts estrelinhas brilhantes não nos deve impedir de apreciá-lo. Primeiro, ele não traz “palavras de sabedoria” no sentido do parágrafo anterior. Seu tema é o velho anseio das almas que muito refletiram (e se cansaram, como é natural) por simplesmente ser, por tornar-se, na expressão de Bruno Tolentino, uma “coisa que não pensa”, como o rio que simplesmente corre. Este desejo não é um objetivo, mas antes uma nostalgia da inconsciência, da espontaneidade, pois é muito fácil dizer que “a vida não-examinada não vale a pena ser vivida” mas é muito difícil ficar examinando sem parar. Vida e reflexão parecem opostas; eu ia escrever que parecem atividades opostas, mas a reflexão parece o contrário da atividade. Ao refletir somos obrigados a sentir a provisoriedade e da incompletude. Até a minha mesa parece mais completa e duradoura. É a sensação de Fernando Pessoa, em “Tabacaria”, dizendo à menina que havia mais metafísica nos chocolates dela do que em ficar pensando em metafísica.

Mas se este tema é recorrente, e se Fernando Pessoa já tocou neste seu assunto de estimação inúmeras vezes, de várias maneiras, o que este poema de Bandeira tem de especial? O casamento entre o som e a imagem do rio que corre.

O poema se baseia nos dois primeiros versos. Os demais apenas analisam a imagem ali proposta. No primeiro, “Ser como o rio que deflui”, temos três vogais médias (ê, ô, ê) em posições tonicamente importantes. “Ser como o” é um pé trissílabo com duas delas. Eu sei que “ser” é um monossílabo tônico. Mas aqui é pronunciado como uma sílaba forte pretônica do grupo inteiro (ver os “grupos de força” de Mattoso Câmara Jr., uma de minhas teorias prosódicas favoritas), abrindo alas para a segunda vogal média. As duas se reforçam mutuamente. Algo semelhante vale para o pé trissílabo final, “que deflui”: o “de” antes da sílaba tônica final tem intensidade considerável, maior que o “que” (pronunciado no Rio como “qui”), anterior. O ditongo final, antecedido pela consoante líquida, arremata a fluidez, a impressão do rio corrente. Mas esta impressão também foi sutilmente marcada pela aliteração do “r” final de “ser” com o “r” inicial de “rio”, para os cariocas. As vogais médias ecoam-se e ligam as pontas, e os “i”, altos, também. Ainda é preciso considerar, para entender bem o verso, a ausência de vírgula. Freqüentemente é preciso olhar para algo que não está presente para entender o que está presente… Aqui, Bandeira não disse “Ser como o rio, que deflui”, pois tudo seria diferente. A impressão da fluidez do rio desapareceria. A vírgula transforma a oração adjetiva de restritiva em explicativa: ser como um rio aí, que deflui etc. Mesmo com o artigo definido o efeito é de indefinição; não se apeguem demais à nomenclatura gramatical, por favor. Com a vírgula, enumera-se uma propriedade do rio. Sem a vírgula, enfatiza-se uma propriedade daquele rio em particular, que “deflui / silencioso dentro da noite”.

No segundo verso podemos fazer uma análise semelhante das vogais: alternância de médias (ê, ô) com a alta “i” (a vogal ao fim de “dentro” é baixa, mas mais complexa) e ditongo na última sílaba tônica. Mas precisamos observar que “silencioso”, logo após um verbo, parece um advérbio. Admitimos que alguns adjetivos que tenham forma adverbial sejam usados como advérbios na forma de adjetivos, como rápido e rapidamente. Se digo “ele corre rápido”, ninguém dirá que “rápido” é adjetivo. Esperaríamos que o rio corresse “silenciosamente” porque não costumamos usar “silencioso” como um advérbio, mas a pausa do fim do verso anterior, que coincidiu com um verbo intransitivo, nos deu a sensação de que algo tinha terminado e com isso surgiu a famosa licença poética, em nome da qual se comete tanta vigarice, para transformar o adjetivo em advérbio, remetendo-nos mais ao rio que ao defluir.

O resto do poema repete a estrutura destes dois versos e a expande; o leitor pode fazer por si sua análise. As rimas dos versos 4 e 8 relembram as vogais altas posicionadas ao início e ao fim daqueles primeiros, por exemplo. E, em termos de imagens, Bandeira está apenas mostrando o que significa “ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”: refletir as mágoas que são água como o rio e as nuvens.

Há só um detalhe de simbolismo natural que este velho estudante de astrologia não poderia deixar passar, e que pode escapar a quem não tenha lido nada a respeito. As mágoas de que Bandeira fala são simbolizadas pela água salgada – as emoções. O rio, que é de água doce, a única que se pode beber, é o símbolo natural da razão, que é o que distingue o homem enquanto homem. As nuvens, que estão no céu, podem ser fruto da condensação da água salgada, mas o sal não se condensa, e a água da chuva é doce. Mas podemos admitir que as nuvens, com sua possível agitação antes de virar chuva, sejam um estado intermediário entre a água potável da razão e a água salgada das emoções. Daí que seja bonito que Bandeira fale em refletir as nuvens, identificando-se com elas, emoções em transformação, mas não completamente – é preciso depurá-las.

Dante Alighieri / Tradução de Jorge Wanderley

Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare…

Cães a ladrar, que o caçador atiça,
lebres largando, todo mundo aos gritos,
e o galgo que à coleira vai restrito
e escapa e por declives se encarniça,

são alegria, creio, que enfeitiça
o coração que é livre e sem conflito!
Mas eu, pensando amores, vou conscrito
de um amor recusado na injustiça

e ouvindo o que ele diz só para mim:
“Um coração gentil não se aventura
em caça e jogos selvagens assim,

faltando a damas de tal formosura!”
Temendo então que Amor saiba meu fim,
sinto vergonha, caio na amargura.

Leitura e comentário: 3m15s
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Talvez este seja meu poema favorito da edição bilíngüe da Lírica de Dante feita por Jorge Wanderley para a Topbooks. Ao menos é o que primeiro me chamou a atenção, o que me fez ter vontade de saber italiano, isto nos idos de 1996 ou 1997. “Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare…” Ainda hoje repito versos em línguas que não entendo muito bem (como sobretudo o alemão) apenas por apreciar sua sonoridade. E uma das virtudes da tradução de Jorge Wanderley para este poema foi ter conseguido manter os dois momentos musicais do poema, fundamentais para que ele faça sentido.

Os seis primeiros versos vão num crescendo até explodir na exclamação. Nos quatro primeiros, vai aumentando a agilidade: é insinuada no latir dos cães atiçados, apontada nas lebres que largam, e plenamente manifestada na imagem do galgo (um cão comprido) desembestado. Do primeiro para o segundo quarteto há uma suspensão natural; no início deste, vem a explicação para tanta agilidade, transferindo a força da imagem para um outro plano. O “coração que é livre e sem conflito” já transmite a idéia da pura felicidade, e acho que ninguém se espantaria se Dante pulasse da página, Florença se materializasse subitamente e Beatrice Portinari começasse a cantar “I’ve got rhythm, I’ve got music…”

Então vem o segundo momento do poema, começando justamente com um “mas”, cortando todo o clima. O que contrasta com o clima do alegre coração é, surpreendentemente, os pensamentos amorosos. Aliás, costumo abominar o uso transitivo direto do verbo “pensar”, que me parece um vício acadêmico – exatamente como “(re)ver”, por exemplo. Aqui, no entanto, a abolição da preposição, além de resolver uma questão métrica, ajuda até a clarear o sentido: se Jorge Wanderley tivesse optado por “pensando em amores”, talvez o leitor pensasse que seu Dante está partindo corações pela cidade de Florença. Nada mais distante: na verdade, todo este espalhafato não convém a um amador (evito a palavra “amante” propositalmente por causa de sua ambigüidade), como lembra o amor recusado. E no fim aparece o Amor com maiúscula, ou seja, Cupido, que na Idade Média ganhou esta nova versão. Se pensarmos nas tolices e loucuras (e estupros) a que Eros ou Cupido levaram os pagãos de antigamente, este Amor que não permite nem mesmo uma certa alegria espalhafatosa parece bizarramente ascético. Não necessariamente por causa do Cristianismo, neste caso. Há muita suspeita de que Dante tenha herdado idéias dos cátaros, que desprezavam a carne em favor do espírito e, à maneira hindu, da libertação deste mundo sublunar de geração e corrupção.

No fim, como talvez seja tão possível mostrar que Dante é um cátaro herege quanto um cristão exemplar, não vale muita a pena especular a respeito disto. Mas é possível admirar a coerência entre dois momentos do poema, com coincidência perfeita entre idéias e ritmo, e ainda se defrontar com a questão: é possível transformar a visão de Eros proposta por Dante numa disciplina espiritual?