A pós-verdade de uma anedota

Antigamente, no Brasil, além da possibilidade de uma pessoa escravizada tornar-se livre, havia a possibilidade de uma pessoa negra tornar-se branca. Juro. Bastava que um simples alvará, devidamente lavrado em cartório, assim o declarasse. Quanto a isso, Henri Koster, um aventureiro inglês que viajou pelos sertões nos idos de 1810, deixou-nos o seguinte testemunho:

Um mulato entra para as ordens religiosas ou é nomeado para a magistratura desde que seus papéis digam que ele é branco, embora seu todo demonstre plenamente o contrário. Conversando numa ocasião com um homem de cor que estava ao meu serviço, perguntei-lhe se certo capitão-mor era mulato. Respondeu-me: “Era, porém já não é!” E como lhe pedisse eu uma explicação, concluiu: “Pois, senhor, um capitão-mor pode ser mulato?

O tom anedótico desse relato encontra respaldo num documento que, por acaso, eu achei no arquivo público estadual, mais precisamente no livro de ofícios das prefeituras e comarcas da província de Pernambuco na década de 1830. Nele, consta uma carta do Sr. Zeferino dos Anjos, prefeito e major de uma tal Aldeia Velha, que, remetendo-se ao Ouvidor de Olinda, faz queixa contra outros oficiais, gente de sua parentela, que o desacatam com a alcunha de “major nego Zefo”.

São dois testemunhos de como os documentos podiam e deviam sobrepor-se à realidade objetiva – ou, kantianamente falando, à percepção dos fenômenos. Ora, em tempos de pós-verdade, urge perguntar qual a melhor narrativa para tais ocorrências? Minha dúvida é honesta: seria o caso de reconhecer que a sociedade escravocrata não fora assim tão segregadora e daí, tal como Gilberto Freyre, deduzir indícios de uma democracia racial, atuando através de um frouxo sistema de cotas? Ou, ao invés disso, dizer que seriam casos exemplares de como as pessoas socialmente vulneráveis precisavam compactuar com política racistas?

Antes, porém, de aderir a qualquer dessas narrativas, talvez fosse bom confrontá-las com o entendimento atual de que o conceito de raça não se sustenta cientificamente. Diz-se que raça, tal como gênero, é só um critério de discriminação política, uma invenção, um construto social. E do ponto de vista antropológico, sociológico, quiçá fenomenológico, o que vale mesmo é a “autodeclaração”. Aqui seria oportuno lembrar que há pouco tempo um rapaz branco de olhos verdes foi aprovado na primeira fase do concurso do Itamaraty declarando-se cotista negro. Parece que houve objeções, que impetraram recursos, mas algum tribunal acatou o entendimento antropológico-sociológico-fenomenológico de que a autodeclaração documental sobrepõe-se à aparência, admitindo o sentimento de “negritude” e, consequentemente, a validade da candidatura.

Assumindo então esta perspectiva, deveríamos considerar que a alcunha de major nego Zefo não contradizia de fato a aparência do queixoso sertanejo, mas sim um presumível sentimento de “branquitude”? Ah, mas que absurdo! – protestará alguém – as circunstâncias históricas eram absolutamente distintas!… Sem dúvidas, mas nos dois casos a percepção de um arrivismo oportunista permanece. Tanto que alguns movimentos de luta pela igualdade dos direitos raciais reivindicaram do Ministério do Planejamento a criação de uma “banca para aferição da autodeclaração”. E o critério aferidor de tal banca se apoiaria no argumento de que não se deve conceder direito à cota pela presunção de um genótipo, mas unicamente pela evidência do fenótipo.

Noutros termos, de nada adiantaria apresentar fotos de avós ou bisavós negros: sendo branco, você não sofre discriminação e, portanto, não pode ser cotista! Esse critério, por si só discriminatório, além de não fazer concessões aos brancos pobres, seria igualmente intransigente com os fenótipos postiços – ou seja, de nada serviria encaracolar os cabelos e realçar artificialmente a melanina. Não sei se tal banca funcionou, funciona ou funcionará, só sei que fiquei com a impressão de que os escravocratas do século XIX, talvez, fossem mais brandos do que os burocratas modernos. Naquela época, pelo menos, as “ações afirmativas” (me vem à mente, agora, certo estudo de Thomas Sowell) comprometiam menos a mobilidade social.

Mas eis que novamente as dúvidas se atropelam: como o fenótipo pode ser tão decisivo se o conceito de raça é cientificamente nulo? E esse conceito de fenótipo postiço não poderia desacreditar o discurso da militância trans?… Aliás, se a autodeclaração é bastante para garantir às pessoas trans um “nome social”, por que não o seria para surtir uma “cor social”?… Acudam! O entrechoque das narrativas me faz divagar. Desconfio que, para além dessa barafunda de ditos e contraditos, pretende-se tão somente legitimar uma cota de rancor? Será?!… E se imaginássemos o Henry Koster, redivivo, compondo uma banca para aferir a autodeclaração de casos como aquele do Itamaraty…“Conversando numa ocasião com um homem que estava ao meu lado na banca, perguntei-lhe se certo diplomata cotista era branco. Respondeu-me: ‘Era, porém já não é!’ E como lhe pedisse eu uma explicação, concluiu: ‘Pois senhor, um cotista pode ser branco?…

Tá bom, parei. Em tempos de pós-verdades, parece que até as narrativas anedóticas perderam a graça.

O domínio do terror pânico no poema Dançarina espanhola, de Rainer Maria Rilke

Se me fizessem hoje a seguinte pergunta: “Qual foi o livro que fez a sua cabeça, nos últimos meses?”, eu poderia aproveitar a complexidade semântica da expressão e dizer: “Foi Rolling Words: A Smokable Songbook, de Snoop Dogg”. Mas estaria deliberadamente mentindo, já que nunca tive (e nem pretendo ter) um exemplar deste mui engenhoso livro em mãos. A resposta sincera à pergunta seria: Massa e Poder, de Elias Canetti. No entanto, a ideia de um songbook fumável me remete a um dos temas abordados pelo autor búlgaro neste livro monumental, o tema do fogo. Foram as reflexões de Canetti sobre o fogo que me fizeram ler, em nova chave, o poema Dançarina espanhola, de Rainer Maria Rilke.

De que modo? Logo verás!

1. “O fogo se propaga; é contagioso e insaciável”

Para Canetti, o fogo é um dos mais antigos símbolos da massa, da multidão que se acha fixada em determinada meta. “O fogo”, diz o autor, no último tópico da primeira parte do livro, “se propaga; é contagioso e insaciável. A violência com que atinge florestas, estepes e cidades inteiras é uma de suas qualidades mais impressionantes” (a edição de que me sirvo é a da Cia das Letras, 1995, tradução de Sérgio Tellaroli). Aquilo que antes se achava diferenciado, identificável em forma e conteúdo, sob a ação do fogo funde-se num todo indiferenciado; o fogo une tudo num instante. A “ausência de resistência possível ao contato com as chamas”, observa Canetti, “é algo sempre espantoso.”

O fogo também surge de súbito. Um incêndio nos toma de assalto. Sua propagação veloz é temerosa; seu poder de destruição, também. Os focos de incêndio podem surgir em qualquer lugar. Assim sendo, o fogo, diz o autor, também é “múltiplo”. E, não se trata apenas “do fato de que se tem sempre consciência de que ele existe em muitos, inúmeros lugares. O fogo é múltiplo em si: fala-se em chamas, em labaredas. Nos Vedas, o fogo é chamado ‘o Agni único, o multiplamente inflamado’”. Por fim, após consumar a sua meta, o fogo se dissipa e se extingue.

Pois bem, todas essas características inerentes ao fogo são também aquelas que descrevem a massa. Ao modo do fogo, a massa tende a se propagar, se ampliar, com velocidade; é igualmente contagiosa e insaciável; é difícil opor-lhe resistência, e assim por diante… A conexão entre uma coisa e outra fica evidente. Canetti ainda destaca que, “dentre os traços mais perigosos e constantemente ressaltados da massa, o que chama mais a atenção é a tendência a provocar incêndios.” Basta rememorarmos quaisquer grandes eventos históricos violentos em que a massa foi protagonista para nos certificarmos disso.

A raiz dessa tendência ao incêndio, Canetti a encontra na experiência milenar do incêndio nas florestas. “Há boas razoes para se supor”, diz o autor, “que os homens aprenderam a lidar com o fogo a partir dos incêndios nas florestas. Entre a floresta e o fogo há um vínculo pré-histórico evidente.” Tal como os animais que fogem em bando de uma floresta em chamas, os primeiros grupos de hominídeos também fugiam. Talvez nisso, inclusive, esteja a raiz da “massa de fuga”, cuja meta é evadir-se, em bloco, de uma situação perigosa.

Todavia, a experiência de ver uma floresta em chamas (causadas por algum fator natural) também deu aos homens primitivos a sugestão de usar o fogo para abrir espaços às habitações e às lavouras. O controle desse elemento proporcionou ao homem ter “o incêndio em suas mãos e não mais precisar temê-lo”. Assim, diz Canetti, “no lugar do velho medo alojou-se seu novo poder, e ambos firmaram uma aliança espantosa”, de modo que a massa “que outrora fugia do fogo sente-se agora fortemente atraída por ele. É conhecido o efeito mágico dos incêndios sobre homens de toda espécie.”

Sobre fogo, floresta e massa, Canetti remata, assinalando que “o homem carrega hoje em seu bolso um pequeno resquício dessa antiga e importante relação: a caixa de fósforos.” Certamente uma companheira fiel dos fãs/leitores de Snoop Dogg, a caixa de fósforos, para Canetti, “representa uma floresta homogeneizada de troncos isolados, cada um deles providos de uma cabeça inflamável. Poder-se-ia acender vários deles ou todos de uma vez e, assim, produzir artificialmente um incêndio na floresta. As pessoas podem sentir-se tentadas a fazê-lo, mas normalmente não o fazem porque o formato minúsculo de um tal acontecimento privá-lo-ia de todo o seu antigo fulgor.” A ação do fogo sobre os palitos de fósforos, tal como sobre milhares de árvores de uma floresta, é imagem primitiva do contágio que se aplica à massa. As labaredas “abraçam”, enredam troncos, galhos e folhas em seu turbilhão.

A relação com o fogo, no entanto, levou o homem mais longe. Lembra Canetti que “antigos costumes fazem também com que os homens se equiparem ao fogo.” Isto é, a simbiose entre o medo e o domínio deste elemento foi plasmada pelo homem em ritos diversos, nos quais ele próprio quer ser o fogo, ou ao menos tangenciar sê-lo, até o limite. Entre esses ritos, está aquele que Canetti nos dá como exemplo, a famosa dança do fogo dos índios navajos.

2. “E de repente é tudo apenas chama”

Os navajos, índios que vivem em regiões do estado do Novo México (EUA), em determinadas ocasiões, entre o pôr e o nascer do sol, praticam a dança do fogo. Este rito implica a execução de onze atos, que varam a madrugada. Canetti cita uma fonte etnográfica que descreve o fenômeno. Diz o texto que os promotores do rito, tão logo desaparece o disco solar, começam a dançar freneticamente em torno de uma enorme fogueira: “Apresentam-se quase nus e com o corpo pintado; os cabelos longos, eles os deixam movimentar-se livremente. Carregam bastões de dança com penachos na ponta e, em saltos frenéticos, aproximam-se das elevadas chamas.” O que os dançarinos querem é pôr fogo nas penas que adornam os bastões da dança.

Segue o relato: “Um disco, representando o sol, é alçado ao alto, e em torno dele tem prosseguimento a dança frenética. Cada vez que o disco é baixado e reerguido uma nova dança principia. (…) Homens pintados de branco adiantam-se e acendem pedaços de cascas na brasa já a se extinguir; depois, numa caçada selvagem, põem-se novamente a saltar em torno do fogo, lançando fagulhas, fumaça e chamas pelo próprio corpo.”

Dançando, os navajos são o próprio fogo, transformam-se nele. Como destaca Canetti, seus movimentos “são os das chamas. Aquilo que têm nas mãos e acendem deve causar a impressão de que eles próprios estão queimando. Por fim, dispersam as últimas fagulhas da brasa até o sol nascer e receber deles o fogo que dele os dançarinos haviam recebido ao findar-se o dia anterior.”

Quando li as observações de Canetti sobre o fogo como símbolo da massa e sobre rito dos navajos, descrito acima, me veio à mente o poema Spanische tänzerin, de Rainer Maria Rilke, escrito em junho de 1906, em Paris. Tal poema, Dançarina espanhola, em português, é um dos melhores e mais conhecidos do poeta austro-húngaro. Segue a tradução que dele fez Geir Campos (Cf. Rainer Maria Rilke. Poemas. Luzes no Asfalto, 2010, pp. 61-62):

Tal como um fósforo na mão descansa
antes de bruscamente arrebentar
na chama que em redor mil línguas lança –
dentro do anel de olhos começa a dança
ardente, num crescendo circular.

E de repente é tudo apenas chama.

No olhar aceso ela o cabelo inflama,
e faz girar com arte a roupa inteira
ao calor dessa esplêndida fogueira
de onde seus braços, chacoalhando anéis,
saltam nus como doidas cascavéis.

Quando escasseia o fogo em torno, então
ela o agarra inteiro e o joga ao chão
num violento gesto de desdém,
e altiva o fita: furioso e sem
render-se embora, sempre flamejando.
E ela, com doce riso triunfal,
ergue a fronte num cumprimento: e é quando
o esmaga entre os pés ágeis, afinal.

Logo de início temos a imagem do palito de fósforos que, quando entra em combustão, “mil línguas lança”, isto é, dispara labaredas até que sua cabeça esteja completamente inflamada. E assim a dançarina inicia a “dança ardente, num crescendo circular”. A imagem do fogo vai se ampliando, como o próprio fogo o faz. Vai se propagando, e incendeia toda aquela que com ele se pôs a dançar, até que tudo seja “apenas chama”. O olhar se torna “aceso”, toda a roupa gira como um redemoinho de fogo, toda a dançarina é uma “esplendida fogueira”, converte-se nesta fogueira – tal como desejam os navajos fazer, em seu rito. Mas, eis que “escasseia o fogo, em torno”. A dançarina então o domina por completo e atira ao chão, num “gesto de desdém”. Ela, inda agora “uma esplendida fogueira”, prestes a dar cabo de seus movimentos – cada um deles, imitando o das chamas, como no caso dos navajos –, impõe-se superior ao contágio do fogo que, irado, no chão, ainda inflama, insaciável. É quando, por fim, “altiva”, ela o fita e “o esmaga com os pés ágeis, afinal”.

Uma dançarina de flamenco, ou de qualquer outro estilo de dança espanhola similar, ao contrário dos índios navajos, não dança com o fogo, realmente; tampouco põe fogo no vestido, nos cabelos, nos olhos, etc. Mas Rilke imprime aos movimentos dela as imagens relacionadas a este elemento. Por quê? Parece-me que o poeta, mais do que ter meramente encontrado, em tais imagens, boas metáforas, utilizou-as a fim de explicitar intuições sobre a sensação de terror pânico que este tipo de dança evoca, bem como sobre o domínio sobre tal sensação que tem a dançarina espanhola.

É isso que abordo nos parágrafos seguintes.

3. “De hum panico terror todo assombrado”

Já disse que Elias Canetti analisa os símbolos da massa, dentre eles, o fogo, no último tópico da primeira parte de Massa e Poder. Entretanto, bem no início do livro, precisamente no oitavo tópico, o autor já deita tinta sobre o elemento roubado por Prometeu. O título do tópico em questão é “O Pânico”. Canetti define o pânico como “a desagregação da massa no interior dela própria.” Para explicar melhor o que isto quer dizer, ele dá um exemplo angustiante, o do incêndio dentro de um teatro.

As características arquitetônicas de um teatro são propícias para a deflagração do pânico, pois, Canetti, “quanto mais unidas as pessoas se encontram em função do espetáculo, quanto mais fechada a forma do teatro, que exteriormente as mantém coesas, mais violenta a desagregação”. Pois bem, imagine um teatro de médio ou grande porte, com várias fileiras de assentos, mas contando apenas com uma única porta para entrada e saída das pessoas. Imagine ainda que tal porta seja bem estreita. Se acontece um curto-circuito na fiação do teatro que, por sua vez, gera algumas labaredas de fogo que, rapidamente, passam a consumir o que encontra de inflamável pela frente, qual seria a reação mais provável do público que lota o recinto?

Ao contrário da “massa de fuga” que, a exemplo do incêndio na floresta, consegue formar grupos e partir em debandada, a reação da massa dentro de um recinto fechado, diante de um incêndio, é a mais hostil imaginável. Como bem expressa Canetti, “a energia da fuga transforma-se por si só numa energia do rechaço. (…) Quanto mais as pessoas lutam ‘por sua própria vida’, tanto mais claro se torna que lutam contra os outros, que, por toda parte, as estorvam.” Cada indivíduo que se encontra em semelhante situação procura, segundo Canetti, “escapar da massa que, como um todo, está em perigo. Como, porém, encontra-se ainda fisicamente nela, tem de combatê-la. Entregar-se à massa nesse momento seria a sua ruína, visto que ela própria está ameaçada de arruinar-se. Num tal momento, o indivíduo não se cansa de enfatizar sua singularidade. Com seus golpes e empurrões, ele atrai mais golpes e empurrões. Quanto mais golpes dá e recebe, tanto mais claramente sente-se a si próprio, e tanto mais nitidamente recolocam-se para ele as fronteiras de sua pessoa.”

A tal situação de “cada um por si” dentro de uma massa homogênea ameaçada, o intelectual francês Jean-Pierre Dupuy, comentando este trecho de Canetti, deu o nome de “paradoxo do pânico” (Cf. “Totalisation et Méconnaissance”. In: Paul Dumouchel [ed.], Violence et Vérité, 1985, pp. 110-135). É por isso que o pânico é “a desagregação da massa no interior dela própria.” E é surpreendente observar, continua Canetti, “o quanto a massa assume o caráter do fogo para aquele que combate em seu interior.”

Para o indivíduo que quer evadir-se da massa em terror pânico, as pessoas que ele se esforça em empurrar para longe são “objetos incandescentes; seu toque é-lhe hostil, assustando-o onde quer que elas lhe toquem o corpo. Quem quer que se interponha no caminho é contaminado por essa disposição genericamente hostil do fogo; a maneira como este se propaga, como vai paulatinamente cercando as pessoas e, por fim, as envolve por completo, assemelha-se bastante ao comportamento da massa, a ameaçá-las por todos os lados.” Isto porque os “movimentos imprevisíveis em seu interior, o braço, o punho, a perna que sobressai, são como chamas, capazes de, subitamente e por toda parte, erguerem-se em labaredas.”

Em suma, o que a peça de teatro não consegue o fogo consegue: a todos une, mesmo a contragosto; une a todos em terror pânico. A expressão, com pânico figurando como adjetivo de terror, não é à toa. Inclusive, ela aparece em certo momento do Canto III, de Os Lusíadas: “De hum panico terror todo assombrado”. Pânico vem de Pã, do deus Pã, que significa “tudo”, que a tudo engloba. Terror pânico é, portanto, a sensação de medo em sua plenitude, individual e coletivamente. É esta sensação que o símbolo do fogo traz à tona. Na condição de símbolo da massa, o fogo penetrou a economia psíquica do homem, traduzindo-se, diz Canetti, “num seu componente imutável. Aquele enérgico pisotear de homens que tão frequentemente se observa em situações de pânico e que se afigura tão sem sentido nada mais é do que um pisotear o fogo, com o intuito de apagá-lo.”

A essa altura, posso voltar ao poema de Rilke.

Ao assistir, em um teatro ou em uma arena, o número de uma dançaria espanhola, Rilke pode ter ficado bastante impressionado com o modo como todos os espectadores vão sendo enredados pelos movimentos da dança. A dançarina encarna em si mesma o paradoxo do pânico. Ela, por meio de seus movimentos, ora sedutores ora hostis, oferece aos espectadores que formam a massa homogênea a imagem do turbilhão desagregador no qual essa mesma massa pode se transformar. Ela é o fogo e, ao mesmo tempo, é a massa que dele quer se evadir.

O seu domínio sobre o terror pânico se desvela quando ela esmaga o fogo com os pés precisos, e não com um pisotear desesperado dos sujeitos tomados pelo medo em um recinto fechado, sob incêndio. Ela cumpre uma função que a massa, em pânico, não consegue: retomar a homogeneidade. Canetti, mais uma vez, é certeiro: “A desagregação pelo pânico somente se deixa evitar na medida em que se prolonga o estado original de medo experimentado homogeneamente em massa. Numa igreja ameaçada, isso é possível: compartilhando do medo, as pessoas rezam para um deus comum, que tem nas mãos a possibilidade de, através de um milagre, extinguir o fogo.”

A dançaria espanhola, em seu número, encarna este papel “divino”, primeiramente sugerindo aos espectadores, com sua indumentária e seus movimentos, a imagem ancestral do fogo e sua potência contagiosa. Depois, ela livra do pânico desagregador a massa que a observa, na arena ou no teatro, atirando o fogo hostil ao chão, e o extinguido, ao pisá-lo, com os seus “pés ágeis, afinal”.

Ode ao escândalo

Foi Heidegger quem disse que a poesia não é propriamente um modo mais elevado da fala cotidiana. Ao contrário, é a fala cotidiana que consiste num poema esquecido e desgastado, que quase não mais ressoa. Talvez, precipitadamente, alguém deduzirá daí uma exprobração à poesia moderna que, no mais das vezes, parece recortes de prosa arranjados em versos irregulares. Antes fosse! – diz o filósofo – Mesmo a prosa, num sentido puro, nunca é prosaica. A prosa é tão poética e, por isso, tão rara quanto a poesia. Em ambas, o fenômeno estético ocorre quando os recursos expressivos fazem ressoar uma realidade que, até então, não atingira explicitamente nossos sentidos ou nossa consciência, surtindo uma comunicação brusca, fulminante. Foi o que se deu comigo no dia 28 de abril, durante aquela greve superestimada, dita geral.

Após duas horas contemplando uma muralha de fogo, que escassos militantes avivavam com pneus, interditando a única rodovia de acesso para o hospital onde pretendia chegar, eu tentei me distrair dizendo poesia. Embora não seja do meu feitio matar o tempo com poemas (infelizmente, faltam-me refinamento e memória), naquela hora, sem livro, rádio ou wifi, deu-me na veneta dizer um verso que se adequasse à ocasião. Comecei então arriscando algo de Dante: – Nel mezzo del cammin di nostra vita… mas esqueci do resto e empaquei nessa reticência. Quis insistir, porém, não sei se por distração ou cansaço, acabei resvalando para Drummond: – No meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho / tinha uma pedra… A cada rebote desse ioiô poético eu me perguntava se os versos eram irritantes porque pegajosos, ou pegajosos porque irritantes: – Nunca me esquecerei desse acontecimento / na vida de minhas retinas tão fatigadas / Nunca me esquecerei que no meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho

Foi então que ocorreu o fenômeno estético descrito por Heidegger. Uma mulher, que há horas buzinava infatigavelmente, desceu do carro gritando: – Minha gente, ali não há mais de trinta pessoas, enquanto nós somos três filas quilométricas de veículos. Vamos furar a porra desse bloqueio!… Prontamente uma grevista avançou empunhando uma bandeira da CUT e cravou-a no chão, rente aos pés da mulher. O gesto ameaçador fez-me lembrar de Gandalf desafiando Balrog: – You shall not pass!… Mas o que ouvi foi: – Fascistas não passarão! Fascistas não passarão!… E logo os demais militantes aderiram em coro: – Fascistas não passarão, etc., etc. A mulher ficou branca de raiva e, ondeando a cabeça que nem uma cobra, gritou num tom mais alto, quase esganiçado: – Fascista é o caralho! Eu quero ir à praia!… E deu um empurrão na grevista.

Eis que o escândalo se fez! Sem nunca terem se visto, sem sequer saberem seus respectivos nomes, as mulheres engalfinharam-se movidas por um sentimento tão súbito quanto vago, que surgira do nada, concentrara-se num obstáculo banal, e acabaria em coisa nenhuma – precisamente como os versos de Drummond. A estrutura do poema era a própria estrutura do conflito. E eu, que ainda o recitava, num murmúrio hipnótico, percebi que sua aparente lenga-lenga, que pouco ou nada dizia, era, por isso mesmo, a ode mais eloquente, mais expressiva para a gratuidade dos escândalos que um obstáculo pode suscitar.

Com efeito, imaginei esses versos sendo ditos por Laio ou Édipo na hora fatal em que, desconhecendo-se, disputaram a precedência da passagem numa estrada. Ou pelo anônimo homem do subsolo quando sofreu a trombada humilhante de um transeunte casual. Ou também por Daniel Hauptmann quando, numa soturna avenida de Curitiba, esbarrou em Satanás. Tal como os personagens de Sófocles, Dostoiévski e Diogo Rosas G., tal como o eu-lírico de Drummond, aquelas duas mulheres não precisaram de discursos ou motivos profundos. Bastou-lhes apenas que no mesmo caminho “tivessem” uma à outra, obstando-se. Um acontecimento escandaloso que, mesmo não tendo chegado ao extremo de um homicídio, de uma mágoa obsedante ou de um pacto demoníaco, tornar-se-ia inesquecível na vida de suas retinas tão fatigadas.

O passivo-agressivo, essa pessoa “do bem”

“Passivo-agressivo” é um anglicismo. A expressão inglesa passive-agressive costumava designar aquela pessoa que dava um jeito de se colocar no lugar da vítima para reclamar uma justiça miudinha. “Você vai lembrar de lavar a louça?” É a guerra preemptiva, a doutrina Bush (W.) das relações interpessoais.

Hoje em dia a passive-agressiveness tem sua expressão mais trivial na expressão “do bem”. Existe até um suco que se diz “do bem”. A sugestão óbvia é que quem não é do bem é… Então vem um suco — um suco, senhores, um suco — dizer que foi aprovado por todas as instâncias do conselho Jedi, eleito por votação popular com urna eletrônica, e é bebido todos os dias pelo Dalai Lama. É isso ou ser…

Sim, claro, a passive-agressiveness é um fato, cabe explicá-la, se possível for, mas combatê-la? Seria como combater o gosto pelo McDonald’s. O que interessa é como a passive-agressiveness virou retórica de mercado. Quando eu era criança era muito assertivo, mais ainda do que sou hoje, e era invariavelmente submetido a clichês do tipo “o que seria do azul se todos gostassem do amarelo?”. Pois hoje o azul, ou o amarelo, são “do bem”. Não sei qual é, depende de quem vai se dizer “do bem” primeiro.

Também podemos perguntar: eu acredito mesmo que alguém se acha “do bem” por tomar um suco, por compartilhar um texto? Sei lá, se os publicitários estão ganhando dinheiro propondo isso, então para alguém a ideia cola.

Curiosidades sobre diários

· O líder comunista Luís Carlos Prestes merece o título de diarista mais burro da história. A despeito de todas a precauções recomendadas pela vida na clandestinidade, Prestes insistiu ao longo da vida em manter um diário, que foi capturado duas vezes (pela polícia getulista e pelos militares na década de 60), implicando diversos militantes e operações secretas. Exasperado, Jacob Gorender, historiador e companheiro de partido de Prestes, deixou por escrito a queixa de que este possuía “vocação de arquivista”.

· Quando soube do golpe de 64, Paulo Francis entrou em pânico. Pensando que seria preso de imediato, ele fugiu às pressas e levou apenas dois livros para o seu esconderijo, um deles, a edição completa dos icônicos diários de Samuel Pepys.

· Alguns dos mais detalhados registros contemporâneos das peças de Shakespeare, tal como encenadas durante a vida do bardo, encontram-se nos diários de um sujeito chamado Simon Forman. Além de sua importância histórica – e da curiosidade de Forman ter entendido de maneira confusa o enredo de algumas peças (como Cymbeline) – o mais interessante é notar que o autor foi um conhecido médico e astrólogo que, de acordo com o depoimento da esposa, previu com exatidão o dia e horário da própria morte.

· Apesar de ter mantido um diário praticamente da adolescência até sua vida adulta, Evelyn Waugh fez questão de destruir os cadernos referentes a seus anos universitários em Oxford. A razão, supõe-se, teria sido a vida dissoluta que o escritor – posteriormente convertido ao catolicismo – teria levado, entre festas, comportamentos bizarros e notórios casos homossexuais. Tais experiências serviriam para compor o retrato da passagem por Oxford de Sebastian Flyte, personagem de sua obra maior, “Brideshead Revisited”.

· Antes de se suicidar, o escritor italiano Cesare Pavese ordenou cuidadosamente seus diários e deixou-os preparados para publicação em uma pasta endereçada a seu editor.

· A publicação de “diários” de personagens é um recurso consagrado entre autores de ficção. Um de meus exemplos favoritos é a abertura do livro Los Detectives Salvajes, de Roberto Bolaño:

2 de noviembre – He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así. 3 de noviembre – No sé muy bien en que consiste el realismo visceral. Tengo diecisiete años, me llamo Juan García Madero, estoy en el primer semestre de la carrera de derecho.

Roberto Campos, a “Nona Lei do Kafka” e a “Teoria Animista do Subdesenvolvimento”

Cláudio Ribeiro

Na segunda-feira, 17 de abril, o diplomata, economista e espadachim da ironia Roberto de Oliveira Campos teria completado cem anos de vida. A ocasião me fez, a princípio, assistir ao debate (as línguas mais escarnecedoras diriam “atropelo”) que Campos travou em 1985 com o então senador Luís Carlos Prestes, na TVE, no Rio de Janeiro – Quem ainda não viu, veja! Está disponível aqui. Depois, procurei em minhas estantes o livrinho A Técnica e o Riso (Edições APEC, 1966), comprado em um sebo no ano passado, mas do qual ainda não havia lido sequer uma linha. Encontrei-o e comecei a leitura imediatamente.

Todo A Técnica e o Riso é sensacional. Porém, vou dar destaque aqui a dois textos nele contidos: “Uma Reformulação das Leis do Kafka” e “Teoria Animista do Subdesenvolvimento”, pois um completa o outro. Aliás, do primeiro, meu destaque é ainda mais específico: abordarei apenas a “Nona Lei do Kafka”. A nona, de dez. E que seja logo esclarecido, como o próprio Campos o faz: o Kafka em questão não é Kafka. Não é o Franz, mas o Alexandre, economista austríaco, que fora aluno de Mises, representante do Brasil no FMI e primo não muito distante do autor de A Metamorfose.

Kafka e Campos trabalharam juntos no gabinete de Eugênio Gudin, enquanto este foi ministro da Fazenda do governo de Café Filho, entre agosto de 1954 e abril de 1955, após Getúlio Vargas ter dado cabo da própria vida. Foi durante esse período que Alexandre, cujo espírito jocoso não devia nada ao de Roberto, passou a esboçar “Leis” encharcadas de sarcasmo, as quais permitiriam “compreender” a lógica da economia brasileira – que à época era tão ilógica quanto atualmente.  

Das dez “Leis”, a nona diz respeito à “transferência da culpa”, cujo postulado é o seguinte: “É menos importante encontrar soluções do que ter bodes expiatórios”. A título de complemento, Campos escreve: “As frustrações do subdesenvolvimento criam a necessidade de odiar e de procurar causas externas à nação, no domínio da magia e da conspiração, para explicar a nossa pobreza.” Mais adiante, podemos ler uma citação de Bertrand Russell, trazida a lume para reforçar o fato de que nós, segundo Campos,  sempre “precisamos de um bom e renovado estoque de bodes expiatórios”. Eis o texto do filósofo galês: “Não gostamos de ser privados de nossos inimigos; desejamos odiar alguém quando sofremos. Seria tão deprimente pensar que sofremos porque somos tolos; contudo, tomada a humanidade em seu conjunto, essa é a pura verdade! Por esse motivo, nenhum partido político pode adquirir força motriz exceto através do ódio: precisa expor alguém à execração.”

A necessidade de transferir a culpa a outrem, de “expor alguém à execração”, a fim de purgar problemas que são inerentes a determinada comunidade, é um fenômeno ubíquo ao longo da história. “Malhar o Judas” traz sempre uma catarse. Catarse esta que estabelece uma paz momentânea para os entreveros fratricidas. No caso especial explorado pela dupla Campos-Kafka, a “comunidade dos economicamente subdesenvolvidos” prefere culpar a comunidade das formigas, a icterícia ou o “imperialismo ianque” a reconhecer que ela própria tem parte na crise instalada.

Isto fica claro quando Roberto Campos retoma o tema em “Teoria Animista do Subdesenvolvimento”.

Vejamos!

Munido da mesma verve que alinhavou a “Reformulação das Leis do Kafka”, Campos diz, logo na abertura de “Teoria Animista do Subdesenvolvimento”, que após conversa com o embaixador Miguel Álvaro Osório de Almeida, ambos ficaram “preocupados em chegar a uma mensuração realista do crescimento da economia brasileira; do esforço desenvolvimentista, em suma, para usar o jargão corrente.” Esta mensuração realista teve como resultado um  “subproduto inesperado, que interessará tanto ao sociólogo e ao psicólogo, quanto ao economista: a interpretação ‘animista’ do subdesenvolvimento econômico”. Com a pena da galhofa, e em explícita referência à “Nona Lei do Kafka”, o diplomata acentua: “Em matéria de interpretação econômica continuamos nitidamente pré-lógicos. A essência da atitude animista reside em procurar sempre causas externas ao homem e à nação, no domínio da magia e da conspiração, para explicar o subdesenvolvimento.”

De novo aparece a “transferência da culpa”, a necessidade da construção de um “dentro” e um “fora”, qual uma operação xamânica que expurga o objeto/sujeito causador de malefícios ou expulsa os espíritos malignos. “A objurgação”, prossegue Roberto Campos, “é preferida à autocrítica. O ‘exorcismo’ é uma técnica normal de agir e se espera sempre que do fundo da tenda surja a figura messiânica do ‘salvador’. Dessarte, o desenvolvimento econômico é interpretado em parte como um transe e não como uma acumulação de rotinas produtivas; a proeza descontínua e não o incremento miúdo do esforço; a mágica e não a eficiência.”

E, se a economia se desenvolve, junto a ela se desenvolve também o animismo. O primeiro tipo, segundo Campos, teria sido o “animismo totemista”, isto é, “as forças que impediam o desenvolvimento nacional se corporificavam em animais e objetos”. O exemplo dado é o da sentença de Policarpo Quaresma, personagem de Lima Barreto: “‘Ou acabamos com a saúva ou a saúva acaba com o Brasil’. A noite de São Bartolomeu aplicada às formigas seria o dia da emancipação nacional. Hoje ninguém mais pensa em saúvas e continuamos subdesenvolvidos”.

Com a figura do Jeca Tatu, Monteiro Lobato, teria, de acordo com Campos, introduzido “uma nova forma de animismo. Desta vez, o inimigo era o ‘amarelão’, que solapava o esforço do caboclo nacional. Consequentemente, a purificação das tripas deflagraria um processo de desenvolvimento.” Com o avançar das décadas, os “trustes” e as “forças ocultas imperialistas” formaram o terceiro tipo de animismo que, para muitos, ainda hoje necessita de exorcismo.

A torto e a direito, ou, melhor dizendo, à esquerda e à direita, o que sempre buscamos – e não apenas nós, gente brasiliana –, desde a época mais remota até à era da macroeconomia e da globalização, é aquilo que um certo autor francês falecido há não muito tempo esboçou sob o nome de “mecanismo sacrificial da vítima expiatória, ou do bode expiatório”, em livro intitulado A Violência e o Sagrado (tradução de Martha Conceição Gambini; Paz e Terra, 1990), no qual podemos ler as seguintes palavras: “Qualquer comunidade às voltas com a violência, ou oprimida por uma desgraça qualquer, irá se lançar, de bom grado, em uma caça cega do ‘bode expiatório’. Os homens querem se convencer de que todos os seus males provêm de um único responsável, do qual será fácil livrar-se.”

Roberto de Oliveira Campos provavelmente não conheceu a obra desse autor, René Girard, mais intuiu, em seus momentos de descontração com amigos e companheiros de métier, alguns pontos que vão ao encontro do pensamento do francês. Ambos, assim como Bertrand Russell, souberam que o ódio é o mais inflamável dos combustíveis.

A identidade francesa, a identidade

No Insurgente, escrevi uma pequena reação ao texto do Rodrigo de Lemos n’O Estado da Arte, falando de como a figura de Renaud Camus me lembrava a de… Pat Buchanan.

A tese principal de Camus é bastante simples: na França, um povo está sendo fisicamente trocado por outro. Claro que, se o francês não quer procriar, e se os imigrantes procriam… Não é à toa que o grande bestseller da direita francesa se chama justamente Le Suicide Français (de Eric Zemmour). Vejam bem: eu não li o livro. Estou só ligando alguns pontos.

Resta, porém, a questão da identidade nacional francesa. Identidade nacional é um dos temas da minha pesquisa de doutorado em literatura comparada (para quem quiser saber, será uma comparação entre a literatura de fundação nacional brasileira e argentina), por isso estou atento ao que se diz sobre o tema — mesmo que seja este artigo completamente besta do Figaro, que afirma ser sobre a identidade nacional francesa; porém, troque algumas palavras, e ele pode ser sobre qualquer coisa.

Sobre identidade nacional e nação, creio que é possível dizer duas coisas com alguma certeza.

Primeira. A nação não existe independentemente das pessoas que creem que ela existe. A França ou o Brasil só existem na medida em que haja quem creia nisso.

Muitos anos atrás, li na New Criterion um artigo de Roger Scruton que trazia uma citação de De Gaulle que me revoltou profundamente. O general teria começado sua biografia dizendo: “a vida inteira tive uma certa ideia da França”. Lembro de pensar: “a França são milhões de pessoas, como é possível ter uma ideia de todos esses indivíduos, seu totalitário?”. Ainda não me julgo totalmente errado, mas, após ter passado eu mesmo algum tempo na França, entendo que “uma certa ideia da França” não é algo totalmente descabido. Não vou me meter a falar agora que ideia é essa porque no máximo vou dizer qual é a minha ideia da França — decerto mais romântica do que realista. (É delicioso ser estrangeiro.)

Segunda. Essa “certa ideia” (notaram a ambiguidade em “certa”?), mesmo que exista, mesmo que dependa de quererem que ela exista, não pode ser desejada diretamente. A minha identidade individual, que me distingue, é aquilo que eu faço sem querer diretamente; o meu estilo pode ser em parte calculado, mas a parte que vai ficar como “eu” aos olhos dos outros é a parte que eu não calculei, que é uma decorrência do meu modo de agir. Você produz um texto claro e interessante porque seu foco é o que você pretende dizer, não a produção de um texto claro e interessante. Quem quer produzir um texto claro e interessante acaba produzindo aquelas redações nota 10 que depois viram pretextos para questões de prova. Ou ainda: suponha que um dia você e a sua namorada se encontram e tudo é perfeito. Tempos depois, vocês querem reproduzir aquilo. Não dá. Tudo foi perfeito porque “aquilo” não era o foco.

Em parte, é esse o dilema francês; em parte, é esse o dilema da identidade. Quando ela vira um tema, você vira uma banda de rock com dinossauros tocando as mesmas músicas do tempo de Ramsés II. Pode ser legal. Mas não é a mesma coisa. E talvez fosse mais digno sair de cena.

Ou você pode sempre estar em busca de algo. A sua própria identidade pode nunca virar um tema para você próprio. Os outros que digam o que ela foi depois que você morrer. My Way (assim como Imagine) é a canção dos losers cósmicos. Se você tem de afirmar, é porque não é, e provavelmente não foi.