Categoria: Sobre literatura

Hoje completam-se dois meses do falecimento de Bruno Tolentino, e o Portal Literal publica um texto meu a respeito dele.

Karl Erik Schollhammer foi meu professor na PUC, um de meus favoritos. Além de dar aulas, ele, que é dinamarquês, dedica-se à tradução de textos daquelas línguas escandinavas, como algumas peças de Ibsen. Na homenagem a Bruno Tolentino que houve na DaConde na segunda, os alunos de Letras da PUC-Rio distribuíram exemplares de seu jornal, Plástico Bolha, cujo último número traz uma entrevista com ele. Ah! Se todos os professores universitários falassem de maneira tão clara e sensata… Não pude deixar de transcrever estes trechos, mais para o final:

Considerando as inúmeras teorias da literatura, qual seria, hoje, o papel do professor de literatura?

O papel do professor de literatura é… ler literatura. (risos) É mostrar como se pode ler literatura; portanto, é mostrar por que ele gosta de ler literatura. Não existe uma pedagogia da literatura; existe o diálogo sobre a leitura que o professor pode iniciar, sobre o que lhe dá prazer. Ele pode expor o seu próprio caminho. O que me dá prazer em ensinar literatura é isso.

Já que estamos falando do mercado de arte, queremos saber se você tem alguma verve artística: você pinta, escreve?

Não. Na realidade, acho que a minha relação com as artes é de apreciação, de interação. Gosto praticamente de tudo: música, artes plásticas — que para mim são muito importantes — cinema, literatura. Mas nunca tive — e nunca tive problema em não ter — essa relação com a produção. Sou um consumidor muito feliz do talento dos outros. Como sou cético em relação ao talento, tenho certeza de que as artes não carecem da minha participação.

(…)

Alguma mensagem final para os alunos?

Que estudem, né? (risos)

Quem morar no Rio pode procurar o jornal, de distribuição gratuita, nas livrarias da Zona Sul e na própria PUC.

Nesta terça, liga-me cedo o Martim para dizer que assistira à apuração dos votos do Prêmio Jabuti e que Bruno Tolentino ganhou o de poesia. Mas como, segundo as regras da Câmara Brasileira do Livro, autor falecido ganha mas não leva, o primeiro lugar foi transformado em homenagem póstuma.

Na segunda tivemos uma bela homenagem a Bruno Tolentino aqui no Rio, na livraria DaConde. Para quem não pôde ir, eis-me aí recitando o que recitei naquela noite.

Leitura de “E lhe cantei então este acalanto”: 3m04s
[audio:acalanto.mp3]

Na Livraria DaConde, no Leblon (naquela galeria da rua Conde de Bernadote), pontualmente às 20h30, várias pessoas lerão poemas de Bruno Tolentino, inclusive eu mesmo.

Publicado originalmente em Pequena Morte.

Nascido no Rio, vencedor do finado prêmio Nestlé em 1994 por Que fim levou Brodie?, autor de dois romances publicados pela Companhia das Letras – Brás, Quincas & Cia (2002) e Memorial de Buenos Aires (2005) -, Antonio Fernando Borges destaca-se por conseguir, em seus livros, misturar a reflexão sobre a própria literatura, fazendo referências a Borges e Machado de Assis, com a reflexão sobre a natureza do tempo e a relação entre a consciência individual e pressão social, não através de choques diretos, mas de pequenas situações de desconforto.

Além da língua e da ortografia, existe algo que demarque nitidamente a nacionalidade de uma literatura? Existe uma sensibilidade brasileira que difere em algum ponto fundamental de uma sensibilidade portuguesa, por exemplo, e permite sua identificação?

Sou, por temperamento, avesso a determinismos de toda ordem – com especial aversão pelos determinismos lingüísticos e (argh!) sociológicos. Essa tropa de choque, cujo nome é Legião, vive tentando nos convencer de que a sensibilidade, o pensamento, o espírito (enfim, o que há de melhor em nós) são coisas sempre delimitadas por fronteiras geopolíticas e por estruturas e categorias verbais. Parecem esquecer que, se fosse assim, só os russos poderiam compreender e admirar Dostoievski, e o acesso à obra de Shakespeare estaria comprometido para além dos limites do velho império britânico…

De minha parte, além de ser católico, sempre “comunguei” da idéia de Tolstoi: a aldeia mais modesta merece (e deve) ser cantada de uma perspectiva universal. Nacionalidades e especificidades são aspectos inegáveis, mas necessariamente óbvios e secundários. O resto é humanismo barato…

Quanto a uma possível “sensibilidade brasileira”, infelizmente não há como deixar de ver e lamentar o abismo cada vez maior que separa o Brasil da espécie humana. Nesse sentido, são “coisas nossas”: a incapacidade de distinguir o que é verdadeiro daquilo que é a mera projeção de uma vontade infanto-juvenil; nosso gosto romântico (“brasileiríssimo”!) pelo coloquial e pelo popular, de trágicas conseqüências não só estéticas, como o Modernismo e a MPB, mas sobretudo políticas e morais, como o populismo e o MST.

Enfim, para tentar uma síntese: o que nos distingue da matriz portuguesa é aquilo que temos de pior.

Apesar de comum no mundo anglo-saxônico, o jornalismo literário de fôlego – penso em livros jornalísticos inteiramente devotados a um único assunto escritos por jornalistas, e não em matérias e artigos – nunca pegou no Brasil, apesar da admiração que muitos brasileiros têm por seus representantes, como Truman Capote. Por que são tão poucos – só consigo lembrar de alguns títulos voltados a escândalos da política – os livros jornalísticos por aqui?

Arrisco uma tese: o jornalismo praticado no Brasil é uma mistura de propaganda ideológica e fantasia, temperada com uma boa dose de incultura e preguiça crônicas. Diante, por exemplo, do presidente Lula ou do Santo Papa, nossos homens de imprensa se comportam sempre como militantes políticos – servis ao primeiro, revoltados contra o outro. Ou seja, são capazes de se curvar diante da autoridade, mas nunca diante das evidências.

A questão é que o jornalismo literário a que você se refere requer não apenas talento e conhecimento, mas principalmente uma postura de admissão e aceitação objetiva da verdade dos fatos – um exercício de humildade que a arrogância tupiniquim tornou absolutamente inviável. “Sábio é o que se contenta com o espetáculo do mundo”, dizia Fernando Pessoa. Mas sabedoria, por aqui, já viu, não é? É brinquedo que não tem mais, ou – pior! – nunca fez parte do estoque.

Na falta disso, o máximo de literatura a que nosso jornalismo consegue aspirar é o famigerado gênero da crônica – uma praga que se espalhou entre nós como planta daninha. Com as honrosas exceções de sempre (Rubem Braga, Nelson Rodrigues e uns poucos mais), é sob a sombra confortável deste rótulo que boa parte de nossa subliteratura se abriga.

Afrânio Coutinho escreveu que “no Brasil, a vida literária é mais importante do que a literatura”. Hoje existe uma cena literária forte no Rio de Janeiro, e a impressão é de que a cada leitor corresponde um aspirante a autor. Você acha que a ingenuidade literária hoje é maior do que em outros tempos, e que a vida literária se tornou ainda mais ou finalmente menos importante do que a literatura?

Mais uma tirada afiada do decano. Nossa imortal “sede de nomeada”, de que falava Machado de Assis no genial Brás Cubas, sempre dotou o Rio de Janeiro (desde os tempos do Império) de uma vida literária intensa – e de uma literatura pífia. Nisso, para lembrar uma tirada impagável de Gustavo Corção, ela sempre pareceu um bordel: muito barulho e pouca fecundidade…

Que todo leitor seja um aspirante a escritor não é o que mais admira e consterna: o pior é esta hipótese absurda para que talvez haja mais escritores do que leitores (falo de literatura especificamente, não do mercado editorial em geral): arriscaria dizer que muitos de nossos jovens autores já escreveram mais livros do que leram, no sentido mais profundo da palavra.

Mas eu não chamaria isso de “ingenuidade literária”: é malícia da grossa, malandragem das piores!

Você acredita que a formação do romancista é um processo essencialmente solitário ou que o contato físico ou epistolar com outros romancistas é importante? Pergunto isto porque tenho a impressão de que o contato entre poetas é mais comum e mais decisivo para seus escritos do que o contato entre romancistas.

A solidão está na base da formação dos grandes espíritos. Escrever, como ler, pressupõe aquela “interrupção temporária e corajosa de toda a ligação com o mundo” de que falava Santo Agostinho. São muitos os exemplos de pessoas que se aprimoraram no recolhimento e na solidão.

Claro que não existe receita para isso, porque também se pode aprender através do convívio, da aceitação da crítica e das sugestões dos outros. No meu caso, atuo na solidão, em termos literários – mas como esta resposta não pode ignorar a resposta anterior, desconfio que não estou perdendo muita coisa do convívio intenso e vaidoso da atual cena literária da cidade e do país.

Quanto à diferença entre poetas e romancistas, acho que isso acontece porque, quando o aprendiz de poeta é pessoa séria e empenhada, ele sabe que tem muito a aprender, se quiser ser mais do que um declamador de bares da orla. Em contrapartida, o aprendiz de romancista acha que já “aprendeu o essencial de seu ofício” nos bancos escolares, daí preferir encontrar seus pares nos lançamentos e sob os holofotes da tal “cena literária”…

Ao ler um romance, quais são os critérios que você utiliza para dizer: “isto é bom”? E quais são as razões que te levam a, subjetivamente, preferir certos livros a outros?

Eis aí uma questão fundamental, difícil mesmo, que a maioria das pessoas em geral resolve pelo caminho fácil da filiação (no fim das contas ideológica) a uma corrente de opinião alheia – ou, então, empinando o nariz e citando os autores da hora… Na verdade, estes critérios (“por que isto é bom?”) envolvem o chamado cultivo do gosto, que tem a ver com a educação do espírito e até dos sentidos – e tudo isso tem a ver com a questão do autoconhecimento, um passo decisivo no caminho da sabedoria.

No Brasil, onde todos defendem o “direito de ter uma opinião”, esquecendo no mais das vezes o dever de buscar a verdade, as coisas sempre acabam se ajeitando num subjetivismo que pouco ou nada acrescenta à própria história de cada um. Mas o fato é que bom gosto e bom senso (elementos decisivos no modo ético-estético de encarar o mundo) são questões objetivas, concretas – e não uma “terra de qualquer um”. Mas, entre nós, cada um prefere “achar” o que quer – e fim de papo. Feliz, ou infelizmente, perdi há muito esta “inocência” (na verdade, uma malandragem das boas…), e então, quando me faço a pergunta estou me colocando um grande desafio: por que este romance é bom? Não me contento com a mera sensação de prazer que sua leitura acarreta: ele é apenas um dos fatores! Há fatores igualmente importantes, como a questão semântica (o que o romance diz, os valores que transmite), a forma como o assunto é tratado (sua sintaxe, a seleção e combinação das palavras), a harmonia do conjunto, a sensação de beleza que tudo transmite… São tantas coisas em jogo! Porque, para além da avaliação específica de cada livro, existe a obrigação de inseri-lo, comparativamente, no conjunto da literatura e da cultura – tarefa a que os tolos e poltrões também se furtam, contaminando o âmbito cultural de uma idéia equivocada de democracia igualitária. Mas, queiram ou não, cultura é hierarquia!

Trata-se de um questionamento solitário, que no fim das contas não difere muito do meu autoquestionamento de escritor. Porque em mim o leitor e o escritor sabem que se trata de um problema objetivo, e não de uma vaidade “subjetivista”. E aí começa todo o drama, que vai se precipitando sem máscaras e, no meu caso, também sem testemunhas, desde que abandonei a prática de escrever as malfadadas resenhas de suplementos literários.

Claro que este esforço de objetividade não elimina as arbitrariedades subjetivas. Mas, a cada livro que começo a ler, a esperança se renova: desta vez, eu chego um pouquinho mais perto!

T. S. Eliot disse em algum de seus ensaios que “só é possível ensinar literatura a quem já tem um gosto formado”, mas não me lembro de ele ter explicado o que seria isso. Como se trata, porém, de algo que antecederia o ensino, só posso imaginar que seria algo como um “gosto com autoconsciência”, isto é, uma capacidade de o sujeito dizer para si mesmo quais são as razões que o levam a gostar de certas obras e a desgostar de outras. E a relação com todas as obras de arte é marcada por uma mistura de fatores objetivos e subjetivos, cada grupo ocupando mais espaço aqui ou ali. Minha relação com a obra poética do próprio Eliot, por exemplo, é marcada muito mais por fatores objetivos: admiro muito sua técnica, sua capacidade de extrair ritmos inusitados (Preludes, todo o Old Possum’s book of practical cats), de emular vozes (The journey of the Magi), mas raramente sou tocado por um de seus poemas. Para falar a verdade, acho que apenas La figlia che piange me emociona diretamente, sem uma intermediação pesada do trabalho intelectual.

Por outro lado, há poetas de que gosto por fatores subjetivos. Estes fatores subjetivos podem, por sua própria natureza, ser muito mais variados do que os objetivos. Isto é, assim como podemos gostar de uma música cafona só porque ela recorda um momento agradável da nossa vida amorosa, podemos gostar de um poeta só porque ele nos disse algo do jeito que precisávamos ouvir, ou porque ele nos lembra de um bom período da vida (minha adolescência for marcada pela leitura de Bandeira; eu sempre gostarei dele, porque me sinto adolescente de novo quando leio certos poemas seus).

Entre os fatores subjetivos, quero destacar um: a semelhança de natureza entre a persona artística do poeta e a pessoa do leitor. Este é o caso em o leitor percebe no poeta um semelhante, um irmão (sem hipocrisia), um guia; é o caso em que o leitor percebe: “se eu fosse um grande poeta, seria como este grande poeta aqui”, e não consigo imaginar um leitor de poesia que nunca tenha pensado isto. Normalmente esta relação se estabelece através das idéias que o poeta expressa: um poema que descreve perfeitamente uma situação da vida do leitor, um verso que corresponde a uma experiência constante do leitor, e também um modo de expressar os conteúdos que é o correspondente poético de um modo de agir, isto é, que corresponde em palavras àquilo que o leitor ou o poeta fariam se fossem homens de ação mais do que de reflexão. Por exemplo, os poemas de Bandeira e Drummond sobre o amor sugerem alguém que, diante da decepção, se resigna e vai para o seu quarto chorar (ou “refletir sobre a condição do homem comum”); já os poemas de Yeats sobre o amor sugerem alguém que, diante da decepção, aceita o soco mas busca um ideal ainda mais alto, ainda que esta busca seja só intelectual.

Sei mais poemas de cor de Yeats do que de qualquer outro poeta, o que certamente diz algo a meu respeito: no quesito “fatores subjetivos”, mencionado no post anterior, acredito que Yeats e eu temos o máximo de empatia. Pode parecer infantil permanecer ligado a um autor por razões de empatia, mas tenho a dizer em minha defesa que, no caso de Yeats, trata-se de um poeta maior, com quem sempre é possível aprender algo; é muito difícil superar Yeats, mesmo como leitor. É bem mais fácil superar interiormente 99% dos poetas brasileiros, e nisto não vai um pingo de antibrasilianismo.

Quando eu falo em “superar”, refiro-me a assimilar um universo de experiências descrito ou sugerido pela obra de um poeta. Claro que o universo de experiências do próprio poeta pode ser maior, ou bem maior, do que aquele que sua obra expressa; mas até por isso estou falando da obra, não do poeta. Que sou eu para Manuel Bandeira, ou que é Manuel Bandeira para mim? Só nos comunicamos através de seus livros – os quais, aliás, ficam nos temas do saudosismo (Evocação do Recife), do amor simples (como as cartas que meu avô / escrevia a minha avó), da descrença no amor (porque os corpos se entendem, mas as almas não), do desejo por uma vida fácil e deleitosa (Vou-me embora pra Pasárgada). Não digo que tudo isto não seja maravilhosamente escrito, porque é: Bandeira é o maior versemaker do Brasil e um tradutor de poesia estupidamente bom. Mas os temas são pequenos, em face dos temas abordados por outros poetas. Eu poderia dizer que desde 1922 a poesia brasileira (cuidado, porque isso é obviamente uma generalização) caminha para as amenidades, mas a verdade é que esta tendência já está presente no nosso arcadismo, com Marília de Dirceu ouvindo promessas de que terá uma vida de classe média urbana e chata, e no nosso romantismo, cheio de sabiás que são apenas sabiás e nunca símbolos, cheio de bananeiras e palmeiras que só dão saudade por atavismo infantil. Nossas crianças românticas, infelizmente, nunca foram nem um pouquinho metafísicas.

Os temas de Yeats são, em sua grande maioria, grandiosos: primeiro, o amor insistente por Maud Gonne, a atração erótica irresistível, e o ressentimento que veio de este amor não ter sido correspondido – When you are old, No second Troy. Segundo, a admissão, através da voz de uma personagem, de que isto não o impediu de encontrar no sexo o prazer carnal (A last confession). A formulação de um dilema destes entre os amores da alma e do corpo (e o plotiniano wannabe Yeats merece ser categorizado assim), fora do esquema cristão da salvação e do pecado, equivale – se considerarmos, é claro, que os poemas são expressões de dilemas internos de Yeats, o que é uma posição bastante questionável – a uma espécie de barroco pagão: quero esta mulher que me inspira, mas como ela me rejeita devo me divertir com as que aparecem. Acredito que todo este “barroco pagão” poderia ser integralmente colocado no saco do pecado, mas ainda estou esperando o teólogo que vai explicar isto. Este tipo de atração que Yeats teve por Maud Gonne me parece não um assunto da teologia moral, mas da teologia mística.

Yeats ainda escreveu vários poemas “metafísicos”. Confesso que acho muitos deles ilegíveis, como a primeira parte de A dialogue of self and soul. Mas os poemas em que assume uma postura acima do tempo (ainda que associe este “acima do tempo” com algum tempo passado) para descer e lenha no presente são imbatíveis: The second coming, por exemplo, contém talvez os maiores versos do século XX, “the best lack all conviction, while the worst are full os passionate intensity”, que revelam um observador exasperado pelas circunstâncias, mas ao mesmo tempo distante delas o suficiente para poder nomear o que acontece com clareza. Yeats disse o que muitos de nós tentamos dizer, e este é um dos testes da grande poesia. Em Sailing to Byzantium (este e “No second Troy” eu recitei para mim mesmo incontáveis vezes), a música sensual e contagiante dos versos contrasta com a música sensual em que os jovens se perdem (e olha que Yeats nunca viu um trio elétrico); através da sua invocação solene, no final, Yeats parece também querer convocar o leitor a ouvir de novo a música do espírito.

Acredito que, se juntarmos todos os elementos “típicos” do romantismo propalado pelos livros didáticos, Yeats é o mais perfeito romântico: fantasmagórico, mistificador, místico e cultor da natureza, mas ao mesmo tempo voluntarista, utilizando uma linguagem mais próxima da linguagem das classes médias (como queria Wordsworth no prefácio das Lyrical Ballads) do que uma linguagem “preciosa”, e, além de tudo, político – e os poemas políticos de Yeats são, para mim, imbatíveis: só quem não fala inglês ou tem coração de pedra pode não se emocionar com Easter 1916. O fato de Yeats contar no poema a história de algumas das pessoas mortas pela polícia inglesa no massacre da Páscoa – a mulher que discutia tanto que ficou com a voz esganiçada, o dono da escola – faz com que o horror ganhe rosto: não se trata de um mal estatístico, anônimo, matemático, conjetural, mas deste mal aqui-e-agora, feito a estas pessoas específicas. As “palavras polidas, vazias” podem não dar conta dos sentimentos despertados pelo horror, mas as palavras do poema nos ajudam a não esquecer e a não transformar o mal em uma abstração. “Ah, o mal”. E de repente a polícia inglesa mata seus amigos que faziam uma passeata, o World Trade Center é derrubado por dois aviões, o metrô de Madrid é explodido.

Este é um dos contrastes mais interessantes da obra da Yeats. Suas obsessões privadas são todas removidas do mundo: ele sugere que, na velhice, deve ficar só com Platão e Plotino (e sua leitura de Platão e Plotino nunca passou daquele negócio do “mundo das idéias”); sua musa, Maud Gonne, nunca lhe deu bola; suas preocupações pessoais declaradas são todas metafísicas; mas seus poemas políticos são os mais vigorosos já escritos, mais conectados com eventos reais e específicos, sem apelar para um Zeitgeist ou para tentativas de enunciar o sentido cósmico dos acontecimentos. Graças a Yeats, lembraremos sempre quem foram Connolly e Pearse – num sentido, da mesma maneira que Homero nos faz lembrar de Aquiles e Agamêmnon.

A obra de Yeats mereceria um vasto ensaio, escrito por alguém muito melhor do que eu. Aqui, não quero discutir sua associação com a teosofia, seu pseudo-misticismo, suas peças (que Eliot dizia serem ótimas). Quero apenas mostrar, para as pessoas que lêem o que escrevo, de onde vêm as idéias que estão na minha mente, como o meu próprio gosto se formou. É uma questão de honestidade: é justo que o público saiba quem é que está falando.

Este texto foi escrito para a revista Outros Baratos, do sebo Baratos da Ribeiro, distribuída na FLIP de 2006 e também no próprio sebo.

Quem acha que a poesia não tem utilidade, ou que é um fim em si mesma também deve achar que o ser humano não tem alma. Ler um livro de poemas pode se parecer, desde fora, com não fazer nada; e, se você não é aluno ou professor de literatura, talvez a leitura não tenha nenhum efeito benéfico tangível sobre a sua carreira.

Mas isso não quer dizer que a poesia não atenda a uma série de finalidades, mesmo para o leitor comum, a primeira das quais é a necessidade de entretenimento. Você não leria os dez cantos de Os Lusíadas se eles fossem chatos – embora, é claro, haja trechos chatos. Alguns poemas podem ser obscuros; isso não os torna chatos, porque jogos mentais podem ser divertidos. Diversão não é só beber e rebolar; e a diversão é uma finalidade, uma necessidade da alma que pode ser satisfeita de maneiras tão diversas quanto as sensibilidades.

A poesia também pode ter uma finalidade didática. No mesmo exemplo, aprendemos muito da história de Portugal com o relato de Vasco da Gama nos Cantos III a V. E como é bom poder recordar esta história usando fórmulas interessantes como “aconteceu da mísera e mesquinha / que depois de ser morta foi rainha” em vez de lutar contra um livro didático escrito numa linguagem vazia que se esquece tão logo se termina a leitura. A poesia é uma arte da linguagem, e quem quer que já tenha tido que ler algo mal escrito do início ao fim sabe o valor que tem a capacidade de se prender a atenção. E a finalidade didática por parte do artista é, muitas vezes, perfeitamente consciente e intencional; afinal, se os leitores podem dizer que aprenderam algo com uma obra de arte, por que o autor não poderia dizer que pretendeu ensinar? Não esqueçamos, aliás, que revelar, mostrar e apontar são modalidades de ensinar – e que ensinar não precisa ser a suposta inculcação de verdades com aspas.

Apenas estas duas finalidades por si, entreter e ensinar, já são exemplo suficiente de que a poesia pode ser perfeitamente útil – mas útil para a alma. Ler poesia não aumenta seu conforto material, nem economiza tempo; mas ajuda a descansar, serve de bálsamo para o espírito, produz motivações importantes, cria disposições para aprender certas coisas e até mesmo as ensina.

Acho que muita gente tem a mesma impressão que eu: o volume do falatório a respeito de sexo na imprensa e em livros é inversamente proporcional à quantidade e sobretudo à qualidade do sexo que é feito. Se tomarmos a parte da qualidade, temos uma analogia com a situação atual da poesia: nunca houve tantas oficinas literárias, tantas pessoas que desejam ser escritores (e Auden se perguntava por que alguém que não sabe o que fazer da vida invariavelmente decide se tornar escritor, em vez de médico ou advogado); nunca, em toda a minha vida, ouvi tantas vezes a frase “ele/ela é poeta” ao ser apresentado a uma pessoa, mas o que essas pessoas escrevem varia entre o tétrico e o tenebroso, sendo seu principal tema a própria poesia – ou, para usar seu próprio linguajar – o “fazer poético”. O segundo tema mais recorrente, certamente não por acaso, é sexo. Sabe lá Deus porque a descrição de partes pudendas, desejos e atos libidinosos em palavras que acabam antes da margem é tão importante para tantas pessoas; mas eu não estou nem aí, também. O que me interessa aqui é avaliar porque os noviços do Parnaso escrevem tanto sobre a própria poesia e como isto diminui a qualidade de suas obras.

Em Fundamentos antropológicos da psicoterapia, Viktor Frankl expõe duas teorias para explicar a frigidez, a hiper-reflexão e a hiper-intenção. No caso da primeira, o orgasmo não é atingido porque o sexo se torna objeto de excessiva reflexão, que acaba exercendo um efeito paralisante. No caso da segunda, o orgasmo não é atingido porque é desejado como um bem em si mesmo, quando na verdade é apenas uma decorrência do desejo que se sente pela outra pessoa e do ato sexual que é a expressão desse desejo. Do mesmo modo, na obra de arte, a beleza é atingida não por ser buscada em si, mas porque se deseja fazer justiça a um determinado objeto a partir de um material – no caso da poesia, as palavras. Mesmo nos poemas mais “estetistas”, como On seeing the Elgin Marbles for the first time ou o Torso arcaico de Apolo (vá um pouco para baixo para ver), a beleza surge como o efeito da nitidez com que os assuntos são tratados: as impressões de Keats sobre os mármores do Partenon, a estátua de Apolo vista por Rilke. A justiça corresponde, no plano do objeto, à sinceridade no plano do sujeito.

Ok, mas e a “poesia pura” de gente como Eliot? Vou falar de Eliot só porque é o exemplo que conheço. Não conheço bem Mallarmé para poder falar, mas aviso que acho a idéia de “arte pela arte” de uma imbecilidade atroz, o que explicarei futuramente. Bem, mesmo que tenhamos um poema cujo compromisso é antes com sua própria forma do que com um determinado assunto, basta lembrar que, até um certo ponto, a autoconsciência escancarada não configura “hiperintencionalidade poética”. Um poema como The waste land pode ser um poço de referências, mas justamente por isso é que nele não apenas a poesia considerada como experiência individual é considerada, e sim grande parte da história cultural do ocidente. Uma coisa, enfim, é fazer colagens e testar ritmos; outra é “desconstruir a linguagem” apenas separando radicais e brincando com homonímias – o que não requer nenhum talento especial.

Assim, falta aos aspirantes a poetas hoje a seguinte reflexão: “por que este poema é bom? Por que eu gosto dele?” Aparentemente eles gostam da sensação que um certo poema lhes causa, e tentam repeti-la, aumentá-la etc; mas, como na hiper-intenção; e podemos falar muito sobre o orgasmo, mas para produzirmos um os métodos são inteiramente diversos. Se levassem a sério o questionamento, veriam que um poema é bom por causa de certas qualidades prosódicas (como metro, ritmo, rima), por causa da perfeição de certas imagens, e sobretudo por causa da adequação entre forma e conteúdo.

Por fim, a inspiração que o poeta sente corresponde, de certo modo, ao efeito final no leitor; o trabalho – a “transpiração” da famosa frase, atribuída a poetas tão distintos – no poema mesmo, enquanto objeto de linguagem, corresponde ao canal de transmissão dessa inspiração. Se nem para coisas banais como “traga-me por favor uma lata de coca-cola e não de guaraná” eu sou capaz de adivinhar a mensagem a menos que ela me seja transmitida claramente, quanto mais no caso da inspiração poética. E mais: se o poeta quer apontar para algo que em si é contraditório ou problemático, isto não quer dizer que seu poema possa ser também contraditório ou problemático, ainda que, naturalmente, não vá ser um objeto perfeito, a perfeição sendo um atributo exclusivamente divino. Mas o poeta precisa ter – mais uma vez – sinceridade para admitir qual é o problema que o aflige, e capacidade para expressá-lo de uma vez; vide como exemplo quase todos os poemas barrocos.

Assim, falta aos aspirantes a poetas que assumam a poesia como ofício, que se disponham a escrever sobre qualquer tema, que assumam o compromisso de produzir obras interessantes, em vez de ficar obcecados com o próprio umbigo e esperando pela inspiração. Não realizar este trabalho corresponde a, em termos bíblicos, não “vigiar”; e pode ser que, quando a musa bater à porta, encontre uma pessoa incapaz de avisar aos outros que a musa chegou.

Harold Bloom disse que ele é “o maior poeta inglês vivo”, mas Geoffrey Hill aparentemente não recebeu mais que três menções em papel no Brasil – epígrafes nos últimos livros de Bruno Tolentino e uma figuração numa lista de poetas contemporâneos da língua inglesa em uma edição da revista Poesia Sempre.

Não é de admirar: com 74 anos completos em 18 de junho, o poeta, ensaísta e professor de literatura e religião (aposentado em 31 de agosto) da Boston University nunca foi unanimidade. Seus últimos livros, Without Title (2005) e Scenes from Comus (2006), foram considerados obscuros mesmo por alguns de seus maiores fãs entre os críticos ingleses e americanos. Hill, no entanto, afirmou em sua entrevista à Paris Review que a poesia deve às vezes ser difícil, como resistência às simplificações que empobrecem a linguagem.

Dadas suas inclinações religiosas, também não é difícil imaginá-lo preocupado com a prestação de contas que fará de cada palavra (Mateus 12, 36). Por isso a “escassez” é uma de suas marcas formais mais distintivas. Se a teoria da informação de Shannon e Weaver diz que a redundância contribui para a inteligibilidade, Hill tanto deseja obter o máximo de significado por palavra, poundianamente falando, que sacrifica sem escrúpulos confirmações e reafirmações. A forma nasce de uma atitude, ou, para usar suas próprias palavras sobre os autores discutidos em seu último livro de ensaios, Style and Faith, “o estilo é a fé”.

As preocupações religiosas não se traduzem na lenga-lenga que se poderia esperar sobre alma, pecado, Deus etc. Hill está mais interessado no fato de que somos feitos de carne e no sofrimento físico. Em seu segundo e talvez mais memorável livro, King Log, o poema inicial, “Ovídio no Terceiro Reich” fala das “antigas valas de sangue” e o último, “O cancioneiro de Sebastian Arrurruz” já traz no título o trocadilho com as flechas (arrows), que tanto mataram São Sebastião como são as armas tradicionais de Eros: o personagem-narrador descreve prazeres e desejos relacionados à mulher que o abandonou, numa espécie de anti-Vita Nuova. Da esfera política à pessoal, vai-se formando uma voz que busca não a justiça cósmica e coletiva, mas a justiça como realização individual.