Indo ao teatro em Paris: Nouveau Roman

Já é um clichê tão batido dizer que no Brasil se lê pouco que, confesso, tenho vergonha de repeti-lo. Mas é verdade que, cá em Paris, lê-se muito mais, a menos a julgar pelo metrô. Muita gente lê, e não apenas Fifty Shades of Grey – embora a trilogia seja inevitável. São muitas vezes livros enormes, sobre política, sobre tudo. E, aqui e ali, Jane Austen.

Mas, em parte para testar o clichê de que o francês é um povo mais culto, em parte para satisfazer o desejo de ver ao vivo Ludivine Sagnier, musa cinematográfica pessoal há quase dez anos, e ainda em parte pelo mero desejo de ir ao teatro, fui ver Nouveau Roman no Théâtre de la Colline em 9 de dezembro, dia da última apresentação.

Antes de ir, eu não sabia praticamente nada sobre o espetáculo. Decidi não me informar justamente para fazer um outro teste, do qual logo falarei. O que eu sabia era o seguinte: o diretor Christophe Honoré fez uma peça com nove personagens, todos autores do movimento literário que ficou conhecido como nouveau roman, cujo membro mais famoso é, sem dúvida, Marguerite Duras.

O outro teste que mencionei há pouco é o seguinte: será que, sem saber praticamente nada sobre o nouveau roman, eu ficaria entretido com a peça? Confesso que tenho uma grande implicância pela ideia de que uma obra de arte inteira dependa de uma série de conhecimentos prévios, o que sempre resvala em piada interna. Não que haja algo de errado com a piada interna em si, é que a piada interna como fundamento é apenas esnobismo. Acredito que toda obra de arte deve ser no mínimo superficialmente interessante, e depois, se for o caso, prestar-se as análises de quem quiser analisá-la, talvez até descobrindo piadas internas. Assim, mesmo que a peça Nouveau Roman desse seus acenos só para os iniciados, eu queria ver se, mesmo tendo pago o mesmo ingresso que todo mundo, ainda assim seria esnobado pelo autor e diretor.

Já tinha me chamado a atenção a dificuldade de conseguir ingressos – comprei o último, no singular mesmo. Depois, chamou-me a atenção o tamanho do teatro – devia haver umas mil pessoas ali, ou pelo menos muitas centenas. Todas para assistir a uma peça sobre um movimento literário de décadas atrás que não ficou famoso exatamente pela acessibilidade, e sim pelo experimentalismo. Será que aquilo ia funcionar? Sem suspense, digo logo que funcionou, e muito bem. Continuo sem saber muito sobre o nouveau roman (uma peça não é uma palestra), mas me diverti durante as três horas do espetáculo – e vejam que conseguir manter alguém entretido por três horas ininterruptas não é um mérito pequeno – e fiquei até com vontade de ler alguns dos autores. A plateia francesa, claro, pareceu divertir-se até mais do que eu, porque pegava piadas que eu não pegava. E ainda reagia: no momento de interação com o público, esse sim um clichê inevitável do teatro contemporâneo, as pessoas fizeram aos “autores” ali presentes perguntas realmente específicas sobre suas obras. Esse clichê, porém, foi compensando por um momento genial, divertidíssimo: o da simulação teatral de um videoclipe em que os autores ironizavam o suposto glamour do ato de escrever.

Claro que me perguntei se, por exemplo, seria possível fazer no Brasil uma peça de três horas sobre, por exemplo, a geração de 45 e lotar um teatro de mil lugares por algumas semanas. E claro que a resposta é: com talento, tudo é possível. Com talento e com uma legislação melhor. No Brasil não podemos fazer peças históricas porque os donos do bizarro “direito de imagem” impediriam isso. Devo dizer que a representação dos autores do nouveau roman, alguns ainda vivos, não foi 100% lisonjeira. Alain Robe-Grillet rendeu as cenas mais divertidas exatamente por ter sido retratado da maneira mais mesquinha, e digo mesquinha mesmo, porque, se alguém fez uma grande obra (suponho que sim, não a li, não posso falar nada), lembrar dessa pessoa por algum defeito seu é, no caso, apenas um golpe baixo teatral. Mais baixo ainda por ser bem-feito.

Uma amiga me explicou que talvez o teatro estivesse cheio por causa da fama do diretor aqui na França. Não sei: uma das coisas boas de ser estrangeiro é o conforto de um certo alheamento. Mas é claro que ao menos uma parte do público foi levada por ele. Mesmo assim, o tamanho do teatro, a lotação completa, as referências culturais do texto, tudo isso dá o que pensar a quem acredita que o teatro deveria ser mais “culto” e que o público deveria ser assim ou assado. É verdade, mesmo com a provável subvenção estatal, que na França se lota um teatro de mil lugares por algumas semanas, com espetáculos quase todos os dias, para falar de um movimento literário velho de décadas. E há que tirar o chapéu, que ao menos há algo de bom gosto nisso.

Registros

Sempre que vou ao teatro, ouço o presente do indicativo usado para referir uma ação que acontece naquele momento. Isso é bizarro porque na fala, na famosa vida real, nós usamos o gerúndio para isso. Por exemplo, ninguém diz “eu como”, mas “eu estou comendo”. O presente “eu como” refere uma ação habitual. “Você come chocolate?” significa “Você tem o hábito de comer chocolate?”.

De início eu pensava que isso era um dubladismo, isso é, um vício adquirido pelos tradutores a partir do consumo de filmes dublados, e todos nós, na infância e na adolescência, consumimos filmes dublados. Depois, quando crescemos e viramos tradutores, passamos a consumir o inglês diretamente e a deixar o português como língua que só se usa para trabalhar e para comprar pão. Mas observo que mesmo textos escritos em português estão cheios de presentes do indicativo com o valor que mencionei acima. Por quê? É coisa típica do registro literário escrito, mas é também do diálogo dramático? Por que as pessoas têm a exigência nominal de diálogos realistas, mas aceitam essa peculiaridade? É por que elas têm mau ouvido?

Estou traduzindo uma peça de teatro, com diálogos que não tem pretensões barrocas, e não consigo escrever assim. Preciso usar o registro real, que escuto todos os dias. Mas já começo a me questionar.

Palestra na Saraiva de Belém; minha peça no dia seguinte

Nesta quarta, 11 de maio, estarei na Livraria Saraiva de Belém do Pará, no Shopping Boulevard, às 19h, para dar uma palestra sobre a catarse na tragédia grega antiga, como nos relacionamos com ela hoje, e como seria possível recuperar um efeito semelhante num texto dramático.

No dia seguinte, minha peça, Amadores, estreia no Teatro Claudio Barradas (pode clicar aí nesse link que você até compra os ingressos pela internet).

A peça estreia no exato dia do em que se completam quatro anos da última vez em que estive com Bruno Tolentino.

Amadores: estreia em Belém dia 12 de maio

Teatro Cláudio Barradas, de 12 a 15 de maio, às 20h, com ingressos a 20 reais (e meia entrada para todos aqueles grupos previstos em lei e para sopranos que consigam cantar “Du bist die Ruh” e comover os presentes).

Dia 11, eu estarei na Saraiva de Belém, dando uma palestra sobre a possibilidade de recuperar a catarse do teatro clássico no teatro contemporâneo. Aliás, esse foi o tema do artigo que escrevi para a próxima Dicta&Contradicta.

A peça é vagamente baseada em Werther, de Goethe.

Minha peça vai nascer em Belém

Amanhã, a primeira leitura pública de Amadores, minha primeira peça. Será amanhã, em Belém. Ainda que não seja Belém da Judéia, gosto de pensar que há aí uma analogia auspiciosa.

Você pode ler mais a respeito no blog do Teatro do Ofício, esse Globe Theatre da Amazônia,

Quando: Dia 1º de março, terça-feira, às 19h30
Onde: Saraiva MegaStore Boulevard Shopping – Espaço Benedito Nunes
Av. Visconde de Souza Franco, 776 – Loja 233 / 2º piso
Reduto, Belém – PA / 91 3241-3950
Quanto: ENTRADA FRANCA

Teatro é (deveria ser) a maior diversão

Toda vez que leio resenhas teatrais, ou meras sinopses, escritas por jornalistas ou mesmo pelas próprias companhias de teatro, sempre me deparo com as mesmas palavras: “pesquisa”, “investigação”, “questionamento”. E isso faz com que eu me lembre do famoso ensaio de Robert Nozick em que ele se pergunta por que existem tantos intelectuais de esquerda, e sugere, como resposta, que isso acontece porque esses intelectuais querem reproduzir na sociedade inteira o ambiente de uma sala de aula, porque era nesse ambiente que os pequenos intelectuais eram mais valorizados.

O que uma coisa tem a ver com outra? É óbvio: o teatro é encarado como se fosse uma extensão da sala de aula, do ambiente acadêmico. Por que não fazem isso com o cinema, eu não sei. Quer dizer, até fazem: mas só se o filme ou diretor já tiver sido ungido com os santos óleos do cabecismo.

Também é óbvio que existe um outro teatro que nunca é chamado de investigação, nem de pesquisa. Um teatro para as massas, ou para a classe média que pode pagar os ingressos, a mesma classe que é vista com desprezo por aqueles que falam em teatro investigativo e pesquisador.

Fato é que as peças são encenadas à noite. E que só quem quer sair de casa para uma investigação ou uma pesquisa são as pessoas que ficaram em casa vendo TV o dia inteiro, ou melhor, os aspirantes a atores que aguardam o próximo teste de Malhação. Simplesmente mudar a cultura de olhar as coisas por esse ângulo talvez já tivesse um efeito imediato na bilheteria. Eu trabalho em casa boa parte do dia. Será que, depois de ficar traduzindo textos muitas vezes deveras abstratos, eu quero assistir a uma “investigação do universo feminino”? Isso não vai harmonizar com a pizza ou com o sushi de depois.

O fetiche acadêmico gerou até um subgênero (carioca, ao menos), cujas regras adotei conscientemente na peça que escrevi e que será montada em Belém em 2011. Aliás, eu adotei essas regras para aumentar as chances de ser encenado: por exemplo, a peça tem de ter pelo menos flashbacks, ou algo que perturbe um pouco a seqüência começo-meio-fim; tem de ter um personagem cuja identidade é confusa, ou ignorada, sendo compreendida só depois; o ponto de vista principal tem de ser alterado ao longo do texto. Essas regras garantem que você não está escrevendo algo que seria considerado tolo ou “comercial”. Seguindo-as, sei que meu texto será registrado como uma produção intelectual de respeito. Devo dizer, porém, que esse subgênero em si não é ruim (eu não escreveria uma peça se achasse que sairia ruim), mas sua origem é clara: algo na peça tem de parecer que “faz pensar”. O que importa, de fato, é como o público vai registrar o que você fez.

Pelo menos um dos leitores deste texto certamente pensa que o ideal seria juntar as duas coisas: diversão, porque ninguém é de ferro, e alguma “inteligência”, porque o mínimo que você espera após amargar aqueles anos na faculdade é ter o direito de desprezar as massas e de corrigir a ortografia dos outros. Mas isso me parece deveras forçado. Gosto de pensar num teatro que, como boa parte do cinema, como boa parte das melhores séries de TV, são meros prolongamentos das referências que cada um tem, e não são feitos com espírito acadêmico. É claro que um dramaturgo ou roteirista pode escrever algo como parte de uma investigação pessoal, mas nem por isso ele vai criar um clima acadêmico. Basta observar que ninguém diria que Rei Lear é uma “investigação sobre a desagregação familiar / sobre a loucura / sobre a disputa pelo poder”, mesmo que, do ponto de vista do dramaturgo, a peça seja uma “investigação” (e, creio eu, a peça toma como premissa o discurso de Ulisses em Tróilo e Cressida), ou até diria, mas eu não consigo ver o público saindo do Globe Theatre há 400 anos fazendo esse tipo de comentário. Em suma, Shakespeare não estava querendo ser elogiado por ser inteligente e por contribuir para fazer do mundo uma grande sala de aula.

O teatro tem de representar crises e tem de resolver essas crises no palco. Crise no palco é legal. Crise na sociedade não é legal. Se todo o mundo vira uma grande sala de aula, então lugar nenhum é uma sala de aula. Se o teatro é uma sala de aula, então uma sala de aula é um teatro, e aí já começamos a ver a intrusão das obsessões com “com coisas lúdicas” na educação. Você não iria regularmente a uma lanchonete que quisesse fazer você pensar sobre o hambúrguer e não servisse um belo hambúrguer. Se a leitora não atingisse o orgasmo nunca, diria que seu namorado é incompetente. Fingir que o público não tem certas expectativas, ou sugerir que a diversão não é uma expectativa legítima, traz consigo um certo ônus. Se eu quiser aprender algo deliberadamente, abro um livro, faço um curso. Alguns de nós, inclusive eu mesmo, podemos querer ter contato com obras de arte para “aprender” algo (normalmente algo “vital” ou “existencial”, como: “o que é preciso para ser perdoado?”, e mesmo assim estamos em busca de exemplos inspiradores mais do que de teses), mas isso não quer dizer que estejamos eximindo os artistas de prender nossa atenção do mesmo jeito que Ana Beatriz Barros prende a atenção por meramente existir.

A pergunta que eu gostaria que fosse respondida pelos resenhistas teatrais é: foi bom para você? E por quê? Não quero saber exatamente se a peça teve o mérito de se assemelhar a uma investigação ou uma pesquisa: isso é para um pouco depois, ou bem depois, porque o lado investigativo precisa estar de certo modo oculto, a fim de aumentar a força da obra. E isso por uma razão muito simples. Uma propriedade de qualquer investigação séria é eliminar ambiguidades do discurso. Quanto menos ambiguidade, menos sentidos possíveis. Quanto menos sentidos possíveis, mais atenção intelectual é necessária, e menor a chance de a obra falar a diversos públicos. Veja que não estou falando de ambiguidade no enredo. Qual o enredo de Hamlet? O príncipe da Dinamarca, enojado com as rápidas núpcias da mãe viúva, recebe do que julga ser o fantasma do pai a missão de matar seu irmão e assassino, que aliás casou-se com sua ex-esposa, e mãe do príncipe. Ele fica na dúvida, faz um teste com uma peça, e mata meio por acidente o conselheiro real, o que gera uma vingança por parte do filho do conselheiro, e um duelo final, em que quase todos os personagens morrem.” Veja como “príncipe recebe do fantasma do pai a missão de matar usurpador do trono” é muito mais interessante do que “uma investigação sobre a condição humana”. Muito mais vívido do que uma tese, como “o sobrenatural não existe”, “o sobrenatural como projeção de recalques”, “meditação sobre a futilidade da vingança” etc. Eu não preciso de três horas de teatro para entender a futilidade da vingança. Você se vinga, o outro se vinga de novo, aí você repete, num ciclo infinito. É assustador, mas é basicamente só isso. Acabou a meditação. Tocou o sinal, a aula terminou.

O cinema contra a felicidade

Há alguns anos, minha professora de italiano me fez ver o filme Pão e tulipas, que trata de uma mulher negligenciada pela família que decide largar tudo e viver em Veneza, sozinha, trabalhando numa floricultura. O filme mostra a mulher redescobrindo a vida, o amor, a felicidade, e realizando tudo aquilo a que todo mundo acha que tem um direito natural, concedido por Rousseau, por Joseph Campbell e pelos colunistas de auto-ajuda.

Um outro filme, um pouco anterior, mostra uma situação semelhante: Beleza americana. Um sujeito tem uma filha adolescente insuportável, uma esposa não menos repulsiva, e, fazendo chantagem com a empresa, ganha um ano de salário e decide “ser feliz”. “Ser feliz”, é claro, assim como no caso de Pão e tulipas, significa “fazer o que eu quero”. Nesse caso, porém, o sujeito é vil, baixo e mesquinho. Claro que o filme mostra que ele é mesmo – mas por que não vamos julgar que ele, o homem, é que foi amesquinhado pelas pessoas à sua volta?

Estou observando isso apenas porque subitamente percebi que um filme como Pão e tulipas que tivesse um protagonista masculino simplesmente não seria aceito pelas platéias. O homem não teria o direito de largar a família e “ser feliz”, mesmo que essa família o negligenciasse. Ele seria visto como culpado, inevitavelmente. Se ele decidisse largar sua esposa chata e seus filhos ingratos para comprar um carro novo e arrumar uma namorada mais nova, seria visto como tolo, imaturo, canalha. O filme seria considerado prova da maldita cultura machista neoliberal opressora em que vivemos.

Agora, não tenho o menor interesse em denunciar feminismos (o feminismo é suficientemente autodestrutivo), e sim em observar double standards e o que eles revelam sobre as escalas de valores e sobre as possíveis recepções de obras dramáticas. Um filme como Pão e tulipas certamente propõe que a felicidade da mulher vem antes da felicidade da família. Nenhum filme ousa sugerir que a felicidade do homem possa vir antes da felicidade da família. O estranhamento que essa premissa causaria impediria a fruição da obra.

Também não me interessa escrever apenas reacionariamente, isso é, reagindo à premissa feminista com uma premissa machista, e certamente não me interessa dar uma de superiorzinho às duas premissas, mas simplesmente observar que ambas se baseiam no dogma moderno de que a felicidade é um direito natural e que ela é obtida fazendo aquilo que se deseja. Quando as pessoas vão ao cinema, querem ver histórias em que os personagens finalmente iniciam aquela parte da vida que será uma sucessão indefinida de momentos perfeitos. Nenhum filme poderia terminar como Tio Vânia, de Chekhov, em que Sônia, jovem e já ciente da longa vida de frustração que terá pela frente, olha para o tio do título, que já tem uma vida de frustração atrás de si, e fala que, quando eles morrerem, verão as vidas tristes das pessoas na terra banhadas numa misericórdia infinita.

Eu mesmo, admito, prefiro que a felicidade comece agora, e não só após a morte. Sei que poderíamos criticar Sônia porque ela mesma não está enfatizando a alegria que se poderia encontrar em dar a vida por outra pessoa, e sim a crença de que sua vida de tristeza será compensada no céu. Mas será que foi já nesse momento, e já num autor como Chekhov, que a idéia de que a felicidade pode estar num serviço a algo ou a alguém foi considerada inadmissível?