Teatro pragmático, de Tom Stoppard

Eis minha primeira tentativa de aplicar o acordo ortográfico.

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Teatro pragmático
Tom Stoppard
Tradução de Pedro Sette-Câmara
New York Review of Books, 23 de setembro de 1999

O texto a seguir se baseia em uma palestra dada na Biblioteca Pública de Nova York em 1999.

O assunto sobre o qual vim falar aqui é “Técnica e interpretação nas artes performáticas”. Se alguém fosse conceber um título para me deixar sem palavras, ele seria bem parecido com esse. Não é que eu tenha dificuldade com a ideia de técnica. Vejo sem problemas que a ideia de técnica no alpinismo, por exemplo, é claramente inteligível. Mas um alpinista, ao contrário de um crítico do alpinismo, talvez dissesse que aquilo que ele faz é escalar montanhas da maneira que parece fazer mais sentido, considerando que você não quer cair lá de cima. Como sou antes dramaturgo que palestrante, digo que, como um todo, o teatro me parece um jeito de contar histórias que são encenadas para uma plateia, e que elas tratam basicamente daquilo que a plateia achar que elas tratam.

Em breve abandonarei essa persona faux naif. Na verdade, nem sei até que ponto ela chega a ser uma atitude deliberada. Mas não acho que emprego uma técnica que possa ser distinguida do bom senso e de um entendimento comum do que seja contar uma história. O resto é a parte difícil.

A ideia de interpretação também é inteligível. Mas dizemos que atores interpretam papéis, e que diretores interpretam autores. Não creio que dramaturgos sejam artistas-intérpretes. Outro dia fui servido como prato principal no almoço de uma escola de teatro, e a primeira pergunta que um aluno me fez foi sobre o que eu esperava de um ator que fizesse uma peça minha. “Que fale com clareza”, a resposta que dei, foi recebida com uma risada, uma risada nervosa na qual detectei reprovação. A cabeça do ator está cheia de objetivos sutis e complexos, todos a serviço do personagem, e falar com clareza parece ser o menos importante deles — na verdade, uma mera condição — , mas de fato essa é a primeira coisa que peço e, algumas vezes, a última que consigo. É exatamente isso que estou dizendo: quando o espetáculo está pronto — repleto de técnica e de interpretação, com as marcações finais de luz, com os detalhes de figurino, e com os efeitos sonoros nos últimos ajustes — , eu, o autor, posso estar implorando a um ator que preste atenção naquela consoante ou naquela vogal. A palavra “se” no início de uma frase com frequência é esquecida. Quando a peça estreia, sempre sei quantas frases nela começam com “se”, porque guardei todas no meu caderninho.

Há no palco um homem e uma mulher. O homem diz: “Você quer beber alguma coisa?” A mulher responde: “Vou querer sim. Uísque com soda, por favor.”

Dependendo das informações de que dispusermos, esse diálogo vagamente desinteressante pode ficar mais interessante, mais dramático. Fica mais interessante se a mulher faz parte dos Alcoólatras Anônimos. Fica mais interessante se soubermos que o homem é envenenador; e talvez fique ainda mais interessante se já tivermos visto o sujeito que divide o apartamento com o homem usar a garrafa de Cutty Sark para coletar uma amostra de urina. Técnica é isso?

Agora percebo que técnica deve ser isso: o controle das informações que a plateia recebe da peça, e sobretudo a ordem em que essas informações são recebidas. Corremos um grande risco ao interferir nessa ordem, não é? Não, nem tanto. Ocorrem-me dúzias de montagens de Shakespeare em que a ordem da informação é subvertida (é mais difícil lembrar de produções em que ela é respeitada). Lembro de um dos primeiros sucessos de Trevor Nunn, sua montagem da Comédia dos erros. A peça começa na cidade de Éfeso. O duque explica que Éfeso é inimiga da cidade de Siracusa e que qualquer pessoa de Siracusa que esteja em Éfeso vai ser condenada. Uma das pessoas que o ouvem volta-se para nós com uma expressão consternada. Ela ainda não teve nenhuma fala. Mas está vestindo uma camiseta que diz “Siracusa”. Naquele momento, a história de Nunn passou na frente da de Shakespeare.

Os diretores de Shakespeare fazem isso o tempo todo, por diversão e por dinheiro. Temos um exemplo muito mais sério disso no Hamlet de Richard Eyre (também encenado muitos anos atrás), em que o fantasma do pai de Hamlet era interpretado como uma projeção de uma neurose do jovem Hamlet, existindo apenas em sua mente. Ele inventou sua própria cena do fantasma, com o ator fazendo os dois papéis, com duas vozes diferentes. Talvez vocês já tenham pensado que isso cria uma dificuldade em relação à primeira cena da peça, em que o fantasma aparece, mas não Hamlet. A consequência, ou a solução, foi que a cena inicial foi cortada, e a peça começou com a segunda cena, uma cena palaciana com pouca adrenalina. No Hamlet original, a primeira cena original dava a partida na peça como se ela fosse uma motocicleta — falas curtas, cortadas, uma atmosfera de medo.

Era isso a técnica de Shakespeare? Se sim, será que ele sabia que estava usando uma técnica? E isso faz diferença? Na verdade, não gostamos de pensar que o gênio usa técnicas. Parece quase uma contradição.

Há quem diga que A importância de ser honesto é a obra mais próxima da perfeição de todo o teatro inglês de comédia. Imagine uma cena. Estamos no jardim de uma casa de campo inglesa. Há dois homens, um chamado Jack e outro chamado Algernon. E há duas senhoritas, uma chamada Cecily e outra chamada Gwendolen. De repente, entra no jardim um personagem do qual vocês talvez nunca tenham ouvido falar. Ele se chama Grisby e veio cobrar uma dívida de £700 de bebida e comida do Hotel Savoy. A propósito, essa cena ocupa dezessete páginas.

Anos atrás, Peter Shaffer me disse: “Acabo de ver um negócio impressionante. Está na Biblioteca Pública de Nova York. Eles têm o manuscrito original de A importância de ser honesto, todos os quatro atos.”

Foi um instante até a ficha cair. Aí lembrei, é claro, que A importância tem três atos. O ator-empresário George Alexander cortou o texto logo antes dos ensaios. Wilde escreveu-lhe: “A cena que você considera supérflua deu-me um trabalho de dar dor nas costas, de destruir meus nervos com ansiedade, e levou cinco minutos inteiros para ser escrita.” Wilde era o gênio. Alexander era o técnico.

Há algo perturbador no pragmatismo do teatro. Transformar quatro atos em três é só um exemplo extraordinário de um processo pelo qual as peças passam de maneira ordinária, assim como A importância é só um exemplo das peças que sucumbem a esse processo.

Por ora, estamos falando só daquilo que acontece com o texto a partir do momento em que ele é dividido com as pessoas que terão de trabalhar com ele, e deve-se dizer que, no caso de

alguns poucos dramaturgos insistentes, nada lhe acontece, para o bem ou para o mal. Mas o paradoxo central do teatro é que algo que começa inteiro, tão fiel a si mesmo, tão contido em si mesmo e tão subjetivo quanto um soneto, acaba sendo jogado numa espécie de máquina de secar, que é o processo de montar a peça; e é hilariante ver o quanto esse processo tem de empírico.

Quando já não há mais nada a dizer ou a fazer (e, no caso dos dramaturgos, isso equivale a dizer e fazer tudo que eleve a palavra escrita acima de todas as demais contribuições para o efeito total), assim que a peça percorre aquela última ponte entre a sala de ensaios e a plateia, a diferença entre o sucesso e o fracasso está subitamente nas mãos de técnicos de verdade, de pessoas que mexem com botões e seletores. Se você não trabalha com teatro, vai ficar susrpreso com a concentração obsessiva com que se ajusta o tempo, a duração, o volume, a intensidade, a cor e a velocidade de cem ou duzentas marcações de uma montagem.

O paradoxo a que me refiro é que a experiência metafísica está à mercê do acontecimento físico. Vamos ao teatro para “ver” texto e atuação, mas a responsabilidade pela carga emocional de boa parte do teatro moderno depende da pontuação de marcações técnicas muito específicas. Há exceções, algumas celebradas (como o Macbeth de câmara montado por Trevor Nunn com Ian McKellen e Judi Dench), mas quase sempre as plateias (e os diretores) querem tudo a que têm direito, e se o autor está presente, teso em seu assento, provavelmente está preocupado com uma marcação técnica que dali a um minuto vai dar vida — ou vai assassinar — a uma página que, meses antes, quando autor e página estavam a sós, era completa e autossuficiente. Aquele “hilariante” dito acima parecia a palavra exata.

Quero voltar a falar do ordenamento das informações que a peça transmite à plateia. Quantas pessoas na plateia de uma peça de Shakespeare (ou de A importância de ser honesto, ou, aliás, de qualquer peça já encenada) estão ouvindo a história pela primeira vez? No que diz respeito a Shakespeare, pode-se supor que a plateia de uma produção escolar esteja chegando virgem à peça; no National Theatre, essa proporção seria bem menor. Nos próximos momentos quero considerar somente a parte da plateia que conhece a história antes de a peça começar. Para essas pessoas, “ordenar o fluxo de informação” é um propósito fútil. Falando de uma experiência própria, vou citar o que aconteceu numa remontagem de minha peça The Real Thing, em que a primeira cena foi escrita por um personagem (um dramaturgo) que aparece na segunda cena.

Quando a peça era nova, lembro de ter passado horas nervosas, primeiro discutindo a surpresa, e depois como revelá-la. Era frustrante — tanto em Londres quanto em Nova York — ver que nunca conseguíamos perceber o momento em que a plateia toda (da qual gostamos de assumir o controle) “entendia” ao mesmo tempo. Dezessete anos depois, ensaiando a mesma peça, parecia haver algo absurdo nessa abordagem. Eu não tinha ideia se a história da peça já seria conhecida de 10% da plateia, de 30%, ou — em algumas noites — de 90%, mas os números eram irrelevantes. A ideia mesma de astúcia, de armadilha, de revelação, que dezessete anos antes parecia divertida, agora era simplesmente chata. Comecei a achar que seria mais interessante deixar a plateia ficar sabendo desde o início.

Levando essa ideia adiante, comecei a ver que não vale a pena ver de novo uma peça que depende de guardar seus segredos. Assim, o que quer que faça com que valha a pena ver de novo uma peça, isso não é “contar um história” no sentido em que falei. Eu deveria ter percebido isso. Uma vez vi um contador de histórias profissional (só pude ver, porque ele falava persa) e — assim como a maior parte de nós diante da maior parte da obra de Shakespeare na maior parte do tempo — percebi que o “espetáculo” consistia em contar uma história que a plateia já conhecia. Na verdade, há algo de autolimitador no dénouement quando o dénouement é o objetivo mesmo, o único objetivo da narração, e não sua textura. Conseguimos ler Damon Runyon dez vezes e ainda gostar. Será que conseguimos ler O. Henry duas vezes? Ou ver A ratoeira (1)? No que diz respeito a histórias de suspense, estou com Edmund Wilson — “Quem liga para quem matou Roger Ackroyd?” — e essa parte da minha tese mostra a outra fase da moeda da técnica, isso é, que as peças de mistério ficariam mais interessantes se o programa contasse quem é o assassino.

Ainda assim, em nome da incoerência, vou dizer agora que arte adulta é aquela que retém informação. Consigo fazer essa inversão por causa das limitações do vocabulário — o número de conceitos que possuímos até agora ultrapassa o número de palavras disponíveis para nomeá-los, de modo que certas palavras, como “informação”, têm de servir a ideias muito distintas, e o modo como falo de “informação” agora não tem a ver com os elementos da narrativa, e sim com os sentidos possíveis da narrativa. A arte que permanece uma novidade, para usar a expressão de Ezra Pound, é a arte em que a questão “qual o sentido disso?” não tem uma resposta correta. Toda narrativa tem pelo menos a capacidade de sugerir uma metanarrativa, e a arte que “funciona” é muito sugestiva nesse sentido, como se a história fosse na verdade uma metáfora para uma ideia que tem de ser ludibriada para que saia de seu esconderijo e adentre a consciência da plateia.

Mas que ideia? Em Biedermann e os incendiários, de Max Frisch, alguém está incendiando os prédios da cidade. A peça se passa na casa de uma família burguesa. Um homem sinistro se insinua dentro da casa. Outro estranho se junta a ele. Os dois alugam o andar de cima. Volta e meia eles saem da casa e voltam. A cada vez que fazem isso, um prédio pega fogo. A família, sobretudo o pai, resiste a chegar à terrível conclusão, mesmo depois de descobrir que os dois inquilinos estão juntando latões de gasolina no porão. Por fim, o inquilino sinistro desce e pede uma caixa de fósforos. O pai lhe dá os fósforos, e explica, como que se defendendo: “Bem, se eles fossem os incendiários, teriam seus próprios fósforos, não é?” Então as chamas tomam a casa.

Será isso uma metáfora para a subida ao poder de Hitler nos anos 1930? Fiquei sabendo que o autor estava pensando na tomada de poder pelos comunistas no Leste Europeu nos anos 1950. Mas, para mim, a opinião dele não é mais importante do que a minha. Nem do que a sua, caso a sua seja “foi assim que Fulano roubou a minha empresa”. Estou dizendo que a informação está sendo “retida”, mas também poderia dizer que não há (mais) informação a oferecer.

Falei que todas as narrativas têm uma capacidade semelhante, mas as peças que são importantes para o progresso da arte (não as peças que são simplesmente boas sob diversos outros aspectos) são aquelas que sugerem essa capacidade num grau multo elevado, e o fato é, e tem sido, na minha experiência, que elas fazem isso retendo informação no senti

do primário e simples da palavra.

Três peças foram muito importantes para os dramaturgos da minha geração quando éramos jovens: Olhe para trás com raiva, Esperando Godot e Feliz aniversário. São um trio, mas não formam um conjunto. Somerset Maugham ficou horrorizado com Olhe para trás com raiva. O tipo de pessoa representado pela peça (a representação feita daquela pessoa pela peça) era o que horrorizava, e Maugham tinha um nome para ela e para sua laia: gentalha. Mas a peça de Osborne, ainda que cantasse um canto novo, não propunha nada mais profundo. Ela não retinha nada. Não surpreende que Olhe para trás com raiva fosse admirada por Terence Rattigan (por mim também). Depois de ver Olhe para trás com raiva, eu queria escrever uma peça como aquela, mas parei porque isso não fazia sentido. A peça já tinha sido escrita. (Também é verdade que eu não conseguiria escrever uma peça como Olhe para trás com raiva, mas isso é um mísero detalhe.) O que quero dizer é que eu percebia aquilo que Osborne queria fazer, e como aquilo poderia ser feito.

Mas tudo era diferente no caso de Esperando Godot e de Feliz aniversário. Eu não percebia como fazer aquilo. Eu também não percebia exatamente o que estava sendo feito. As duas peças me deixavam simultaneamente inspirado e perplexo. Elas quebraram um contrato que, até aquela época, julgávamos que existia entre uma peça e sua platéia. Até então, parecia que, se você se desse ao trabalho de aparecer para ver alguma coisa ali, então a coisa ali tinha certas obrigações para com você, como a obrigação de oferecer o mínimo necessário de informações para que você conseguisse entender o todo.

Esperando Godot redefiniu esse mínimo para sempre, ou ao menos até agora. Feliz aniversário fez a mesma coisa, de um jeito diferente. E ainda que os dois autores tenham feito essa coisa cruel comigo, confiei neles e, de algum modo vago, eu sabia por que confiava neles.

A maneira mais fácil de explicar o porquê é simplesmente dizer que o surrealismo, o dadaísmo e a família inteira de crueldades das gerações anteriores me pareciam (e ainda parecem) não valer nada em si mesmas (ainda que possam servir de entretenimento, assim como uma briga de bar pode servir de entretenimento), e que isso não era aquilo. Não era irracional. Não era arbitrário. Seus efeitos não dependiam de um deslocamento da narrativa ou do processo de pensamento ou das conexões entre as coisas. As tentativas do “início da modernidade” para fazer o estado da arte progredir em Zurique e em Paris parecem, comparadas com elas, simplesmente infantis. Mas essas novas peças eram desconcertantes de um jeito diferente. A linha narrativa era pura, tão pura que você a perdia de vista durante um tempo, pura como a teia de uma aranha: quando parecia ter-se rompido, uma pequena mudança mostrava que ela continuava ali. Essas peças, tão diferentes das de Shakespeare, faziam aquilo que torna Shakespeare maravilhoso e que define a poesia — simultaneamente comprimiam a linguagem e expandiam o sentido.

Vou terminar lendo uma fala de uma peça de James Saunders, Next Time I’ll Sing to You [“Da próxima vez, canto para você”]. Tenho duas razões para isso. Primeiro, trata-se de uma correção no curso que eu mesmo segui. Acho que sem um texto, um texto aliás razoavelmente autoconsciente, o teatro do tipo que faço é impossível. O teatro é mesmo um acontecimento físico, e as palavras não bastam sem todo o resto, mas todo o resto não é nada sem as palavras, e é certo que, na complexa e extravagante equação de luz e som, são as palavras, numa certa ordem, que — muitas vezes de um jeito misterioso — viram nossos corações do avesso.

Por razões distintas, Olhe para trás com raiva, Esperando Godot e Feliz aniversário me impediram de escrever uma peça minha. Mas um pouco depois, em 1962 ou 1963, eu vi Next Time I’ll Sing to You e pensei: “Sim, é isso. Acho que consigo fazer isso.” Eu queria fazer isso. Não fiz, nem conseguiria, mas a ilusão me bastou.

Eis então uma fala, sem qualquer comentário, de Next Time I’ll Sing to You, de James Saunders.

Você pode acreditar nisso ou não, tanto faz, mas por trás de tudo há uma certa qualidade que podemos chamar de aflição. Ela está sempre ali, logo abaixo da superfícia, logo atrás da fachada, às vezes quase exposta, e você consegue enxergar a forma dela, assim como, às vezes, consegue enxergar, abaixo da superfície de um lago ornamental num dia parado, o contorno escuro, grosseiro e desumano de uma carpa que desliza devagar; quando você percebe que a carpa sempre esteve ali, abaixo da superfície, mesmo enquanto a água refletia a luz do sol, e enquanto você olhava cheio de condescendência para os patos, tão peculiares, e para os cisnes, tão arrogantes, a carpa estava lá, ignorada. Essa qualidade fica à espreita. E se você chegar a olhá-la, pode fingir que não viu nada, ou pode subitamente virar o rosto, e ficar brincando com seus filhos na grama, rindo sem motivo. O nome dessa qualidade é aflição.

Notas

(1) De Agatha Christie. A peça há mais tempo em cartaz na História.

Autor: Pedro Sette-Câmara

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