Teatro pragmático, de Tom Stoppard

Eis minha primeira tentativa de aplicar o acordo ortográfico.

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Teatro pragmático
Tom Stoppard
Tradução de Pedro Sette-Câmara
New York Review of Books, 23 de setembro de 1999

O texto a seguir se baseia em uma palestra dada na Biblioteca Pública de Nova York em 1999.

O assunto sobre o qual vim falar aqui é “Técnica e interpretação nas artes performáticas”. Se alguém fosse conceber um título para me deixar sem palavras, ele seria bem parecido com esse. Não é que eu tenha dificuldade com a ideia de técnica. Vejo sem problemas que a ideia de técnica no alpinismo, por exemplo, é claramente inteligível. Mas um alpinista, ao contrário de um crítico do alpinismo, talvez dissesse que aquilo que ele faz é escalar montanhas da maneira que parece fazer mais sentido, considerando que você não quer cair lá de cima. Como sou antes dramaturgo que palestrante, digo que, como um todo, o teatro me parece um jeito de contar histórias que são encenadas para uma plateia, e que elas tratam basicamente daquilo que a plateia achar que elas tratam.

Em breve abandonarei essa persona faux naif. Na verdade, nem sei até que ponto ela chega a ser uma atitude deliberada. Mas não acho que emprego uma técnica que possa ser distinguida do bom senso e de um entendimento comum do que seja contar uma história. O resto é a parte difícil.

A ideia de interpretação também é inteligível. Mas dizemos que atores interpretam papéis, e que diretores interpretam autores. Não creio que dramaturgos sejam artistas-intérpretes. Outro dia fui servido como prato principal no almoço de uma escola de teatro, e a primeira pergunta que um aluno me fez foi sobre o que eu esperava de um ator que fizesse uma peça minha. “Que fale com clareza”, a resposta que dei, foi recebida com uma risada, uma risada nervosa na qual detectei reprovação. A cabeça do ator está cheia de objetivos sutis e complexos, todos a serviço do personagem, e falar com clareza parece ser o menos importante deles — na verdade, uma mera condição — , mas de fato essa é a primeira coisa que peço e, algumas vezes, a última que consigo. É exatamente isso que estou dizendo: quando o espetáculo está pronto — repleto de técnica e de interpretação, com as marcações finais de luz, com os detalhes de figurino, e com os efeitos sonoros nos últimos ajustes — , eu, o autor, posso estar implorando a um ator que preste atenção naquela consoante ou naquela vogal. A palavra “se” no início de uma frase com frequência é esquecida. Quando a peça estreia, sempre sei quantas frases nela começam com “se”, porque guardei todas no meu caderninho.

Há no palco um homem e uma mulher. O homem diz: “Você quer beber alguma coisa?” A mulher responde: “Vou querer sim. Uísque com soda, por favor.”

Dependendo das informações de que dispusermos, esse diálogo vagamente desinteressante pode ficar mais interessante, mais dramático. Fica mais interessante se a mulher faz parte dos Alcoólatras Anônimos. Fica mais interessante se soubermos que o homem é envenenador; e talvez fique ainda mais interessante se já tivermos visto o sujeito que divide o apartamento com o homem usar a garrafa de Cutty Sark para coletar uma amostra de urina. Técnica é isso?

Agora percebo que técnica deve ser isso: o controle das informações que a plateia recebe da peça, e sobretudo a ordem em que essas informações são recebidas. Corremos um grande risco ao interferir nessa ordem, não é? Não, nem tanto. Ocorrem-me dúzias de montagens de Shakespeare em que a ordem da informação é subvertida (é mais difícil lembrar de produções em que ela é respeitada). Lembro de um dos primeiros sucessos de Trevor Nunn, sua montagem da Comédia dos erros. A peça começa na cidade de Éfeso. O duque explica que Éfeso é inimiga da cidade de Siracusa e que qualquer pessoa de Siracusa que esteja em Éfeso vai ser condenada. Uma das pessoas que o ouvem volta-se para nós com uma expressão consternada. Ela ainda não teve nenhuma fala. Mas está vestindo uma camiseta que diz “Siracusa”. Naquele momento, a história de Nunn passou na frente da de Shakespeare.

Os diretores de Shakespeare fazem isso o tempo todo, por diversão e por dinheiro. Temos um exemplo muito mais sério disso no Hamlet de Richard Eyre (também encenado muitos anos atrás), em que o fantasma do pai de Hamlet era interpretado como uma projeção de uma neurose do jovem Hamlet, existindo apenas em sua mente. Ele inventou sua própria cena do fantasma, com o ator fazendo os dois papéis, com duas vozes diferentes. Talvez vocês já tenham pensado que isso cria uma dificuldade em relação à primeira cena da peça, em que o fantasma aparece, mas não Hamlet. A consequência, ou a solução, foi que a cena inicial foi cortada, e a peça começou com a segunda cena, uma cena palaciana com pouca adrenalina. No Hamlet original, a primeira cena original dava a partida na peça como se ela fosse uma motocicleta — falas curtas, cortadas, uma atmosfera de medo.

Era isso a técnica de Shakespeare? Se sim, será que ele sabia que estava usando uma técnica? E isso faz diferença? Na verdade, não gostamos de pensar que o gênio usa técnicas. Parece quase uma contradição.

Há quem diga que A importância de ser honesto é a obra mais próxima da perfeição de todo o teatro inglês de comédia. Imagine uma cena. Estamos no jardim de uma casa de campo inglesa. Há dois homens, um chamado Jack e outro chamado Algernon. E há duas senhoritas, uma chamada Cecily e outra chamada Gwendolen. De repente, entra no jardim um personagem do qual vocês talvez nunca tenham ouvido falar. Ele se chama Grisby e veio cobrar uma dívida de £700 de bebida e comida do Hotel Savoy. A propósito, essa cena ocupa dezessete páginas.

Anos atrás, Peter Shaffer me disse: “Acabo de ver um negócio impressionante. Está na Biblioteca Pública de Nova York. Eles têm o manuscrito original de A importância de ser honesto, todos os quatro atos.”

Foi um instante até a ficha cair. Aí lembrei, é claro, que A importância tem três atos. O ator-empresário George Alexander cortou o texto logo antes dos ensaios. Wilde escreveu-lhe: “A cena que você considera supérflua deu-me um trabalho de dar dor nas costas, de destruir meus nervos com ansiedade, e levou cinco minutos inteiros para ser escrita.” Wilde era o gênio. Alexander era o técnico.

Há algo perturbador no pragmatismo do teatro. Transformar quatro atos em três é só um exemplo extraordinário de um processo pelo qual as peças passam de maneira ordinária, assim como A importância é só um exemplo das peças que sucumbem a esse processo.

Por ora, estamos falando só daquilo que acontece com o texto a partir do momento em que ele é dividido com as pessoas que terão de trabalhar com ele, e deve-se dizer que, no caso de

alguns poucos dramaturgos insistentes, nada lhe acontece, para o bem ou para o mal. Mas o paradoxo central do teatro é que algo que começa inteiro, tão fiel a si mesmo, tão contido em si mesmo e tão subjetivo quanto um soneto, acaba sendo jogado numa espécie de máquina de secar, que é o processo de montar a peça; e é hilariante ver o quanto esse processo tem de empírico.

Quando já não há mais nada a dizer ou a fazer (e, no caso dos dramaturgos, isso equivale a dizer e fazer tudo que eleve a palavra escrita acima de todas as demais contribuições para o efeito total), assim que a peça percorre aquela última ponte entre a sala de ensaios e a plateia, a diferença entre o sucesso e o fracasso está subitamente nas mãos de técnicos de verdade, de pessoas que mexem com botões e seletores. Se você não trabalha com teatro, vai ficar susrpreso com a concentração obsessiva com que se ajusta o tempo, a duração, o volume, a intensidade, a cor e a velocidade de cem ou duzentas marcações de uma montagem.

O paradoxo a que me refiro é que a experiência metafísica está à mercê do acontecimento físico. Vamos ao teatro para “ver” texto e atuação, mas a responsabilidade pela carga emocional de boa parte do teatro moderno depende da pontuação de marcações técnicas muito específicas. Há exceções, algumas celebradas (como o Macbeth de câmara montado por Trevor Nunn com Ian McKellen e Judi Dench), mas quase sempre as plateias (e os diretores) querem tudo a que têm direito, e se o autor está presente, teso em seu assento, provavelmente está preocupado com uma marcação técnica que dali a um minuto vai dar vida — ou vai assassinar — a uma página que, meses antes, quando autor e página estavam a sós, era completa e autossuficiente. Aquele “hilariante” dito acima parecia a palavra exata.

Quero voltar a falar do ordenamento das informações que a peça transmite à plateia. Quantas pessoas na plateia de uma peça de Shakespeare (ou de A importância de ser honesto, ou, aliás, de qualquer peça já encenada) estão ouvindo a história pela primeira vez? No que diz respeito a Shakespeare, pode-se supor que a plateia de uma produção escolar esteja chegando virgem à peça; no National Theatre, essa proporção seria bem menor. Nos próximos momentos quero considerar somente a parte da plateia que conhece a história antes de a peça começar. Para essas pessoas, “ordenar o fluxo de informação” é um propósito fútil. Falando de uma experiência própria, vou citar o que aconteceu numa remontagem de minha peça The Real Thing, em que a primeira cena foi escrita por um personagem (um dramaturgo) que aparece na segunda cena.

Quando a peça era nova, lembro de ter passado horas nervosas, primeiro discutindo a surpresa, e depois como revelá-la. Era frustrante — tanto em Londres quanto em Nova York — ver que nunca conseguíamos perceber o momento em que a plateia toda (da qual gostamos de assumir o controle) “entendia” ao mesmo tempo. Dezessete anos depois, ensaiando a mesma peça, parecia haver algo absurdo nessa abordagem. Eu não tinha ideia se a história da peça já seria conhecida de 10% da plateia, de 30%, ou — em algumas noites — de 90%, mas os números eram irrelevantes. A ideia mesma de astúcia, de armadilha, de revelação, que dezessete anos antes parecia divertida, agora era simplesmente chata. Comecei a achar que seria mais interessante deixar a plateia ficar sabendo desde o início.

Levando essa ideia adiante, comecei a ver que não vale a pena ver de novo uma peça que depende de guardar seus segredos. Assim, o que quer que faça com que valha a pena ver de novo uma peça, isso não é “contar um história” no sentido em que falei. Eu deveria ter percebido isso. Uma vez vi um contador de histórias profissional (só pude ver, porque ele falava persa) e — assim como a maior parte de nós diante da maior parte da obra de Shakespeare na maior parte do tempo — percebi que o “espetáculo” consistia em contar uma história que a plateia já conhecia. Na verdade, há algo de autolimitador no dénouement quando o dénouement é o objetivo mesmo, o único objetivo da narração, e não sua textura. Conseguimos ler Damon Runyon dez vezes e ainda gostar. Será que conseguimos ler O. Henry duas vezes? Ou ver A ratoeira (1)? No que diz respeito a histórias de suspense, estou com Edmund Wilson — “Quem liga para quem matou Roger Ackroyd?” — e essa parte da minha tese mostra a outra fase da moeda da técnica, isso é, que as peças de mistério ficariam mais interessantes se o programa contasse quem é o assassino.

Ainda assim, em nome da incoerência, vou dizer agora que arte adulta é aquela que retém informação. Consigo fazer essa inversão por causa das limitações do vocabulário — o número de conceitos que possuímos até agora ultrapassa o número de palavras disponíveis para nomeá-los, de modo que certas palavras, como “informação”, têm de servir a ideias muito distintas, e o modo como falo de “informação” agora não tem a ver com os elementos da narrativa, e sim com os sentidos possíveis da narrativa. A arte que permanece uma novidade, para usar a expressão de Ezra Pound, é a arte em que a questão “qual o sentido disso?” não tem uma resposta correta. Toda narrativa tem pelo menos a capacidade de sugerir uma metanarrativa, e a arte que “funciona” é muito sugestiva nesse sentido, como se a história fosse na verdade uma metáfora para uma ideia que tem de ser ludibriada para que saia de seu esconderijo e adentre a consciência da plateia.

Mas que ideia? Em Biedermann e os incendiários, de Max Frisch, alguém está incendiando os prédios da cidade. A peça se passa na casa de uma família burguesa. Um homem sinistro se insinua dentro da casa. Outro estranho se junta a ele. Os dois alugam o andar de cima. Volta e meia eles saem da casa e voltam. A cada vez que fazem isso, um prédio pega fogo. A família, sobretudo o pai, resiste a chegar à terrível conclusão, mesmo depois de descobrir que os dois inquilinos estão juntando latões de gasolina no porão. Por fim, o inquilino sinistro desce e pede uma caixa de fósforos. O pai lhe dá os fósforos, e explica, como que se defendendo: “Bem, se eles fossem os incendiários, teriam seus próprios fósforos, não é?” Então as chamas tomam a casa.

Será isso uma metáfora para a subida ao poder de Hitler nos anos 1930? Fiquei sabendo que o autor estava pensando na tomada de poder pelos comunistas no Leste Europeu nos anos 1950. Mas, para mim, a opinião dele não é mais importante do que a minha. Nem do que a sua, caso a sua seja “foi assim que Fulano roubou a minha empresa”. Estou dizendo que a informação está sendo “retida”, mas também poderia dizer que não há (mais) informação a oferecer.

Falei que todas as narrativas têm uma capacidade semelhante, mas as peças que são importantes para o progresso da arte (não as peças que são simplesmente boas sob diversos outros aspectos) são aquelas que sugerem essa capacidade num grau multo elevado, e o fato é, e tem sido, na minha experiência, que elas fazem isso retendo informação no senti

do primário e simples da palavra.

Três peças foram muito importantes para os dramaturgos da minha geração quando éramos jovens: Olhe para trás com raiva, Esperando Godot e Feliz aniversário. São um trio, mas não formam um conjunto. Somerset Maugham ficou horrorizado com Olhe para trás com raiva. O tipo de pessoa representado pela peça (a representação feita daquela pessoa pela peça) era o que horrorizava, e Maugham tinha um nome para ela e para sua laia: gentalha. Mas a peça de Osborne, ainda que cantasse um canto novo, não propunha nada mais profundo. Ela não retinha nada. Não surpreende que Olhe para trás com raiva fosse admirada por Terence Rattigan (por mim também). Depois de ver Olhe para trás com raiva, eu queria escrever uma peça como aquela, mas parei porque isso não fazia sentido. A peça já tinha sido escrita. (Também é verdade que eu não conseguiria escrever uma peça como Olhe para trás com raiva, mas isso é um mísero detalhe.) O que quero dizer é que eu percebia aquilo que Osborne queria fazer, e como aquilo poderia ser feito.

Mas tudo era diferente no caso de Esperando Godot e de Feliz aniversário. Eu não percebia como fazer aquilo. Eu também não percebia exatamente o que estava sendo feito. As duas peças me deixavam simultaneamente inspirado e perplexo. Elas quebraram um contrato que, até aquela época, julgávamos que existia entre uma peça e sua platéia. Até então, parecia que, se você se desse ao trabalho de aparecer para ver alguma coisa ali, então a coisa ali tinha certas obrigações para com você, como a obrigação de oferecer o mínimo necessário de informações para que você conseguisse entender o todo.

Esperando Godot redefiniu esse mínimo para sempre, ou ao menos até agora. Feliz aniversário fez a mesma coisa, de um jeito diferente. E ainda que os dois autores tenham feito essa coisa cruel comigo, confiei neles e, de algum modo vago, eu sabia por que confiava neles.

A maneira mais fácil de explicar o porquê é simplesmente dizer que o surrealismo, o dadaísmo e a família inteira de crueldades das gerações anteriores me pareciam (e ainda parecem) não valer nada em si mesmas (ainda que possam servir de entretenimento, assim como uma briga de bar pode servir de entretenimento), e que isso não era aquilo. Não era irracional. Não era arbitrário. Seus efeitos não dependiam de um deslocamento da narrativa ou do processo de pensamento ou das conexões entre as coisas. As tentativas do “início da modernidade” para fazer o estado da arte progredir em Zurique e em Paris parecem, comparadas com elas, simplesmente infantis. Mas essas novas peças eram desconcertantes de um jeito diferente. A linha narrativa era pura, tão pura que você a perdia de vista durante um tempo, pura como a teia de uma aranha: quando parecia ter-se rompido, uma pequena mudança mostrava que ela continuava ali. Essas peças, tão diferentes das de Shakespeare, faziam aquilo que torna Shakespeare maravilhoso e que define a poesia — simultaneamente comprimiam a linguagem e expandiam o sentido.

Vou terminar lendo uma fala de uma peça de James Saunders, Next Time I’ll Sing to You [“Da próxima vez, canto para você”]. Tenho duas razões para isso. Primeiro, trata-se de uma correção no curso que eu mesmo segui. Acho que sem um texto, um texto aliás razoavelmente autoconsciente, o teatro do tipo que faço é impossível. O teatro é mesmo um acontecimento físico, e as palavras não bastam sem todo o resto, mas todo o resto não é nada sem as palavras, e é certo que, na complexa e extravagante equação de luz e som, são as palavras, numa certa ordem, que — muitas vezes de um jeito misterioso — viram nossos corações do avesso.

Por razões distintas, Olhe para trás com raiva, Esperando Godot e Feliz aniversário me impediram de escrever uma peça minha. Mas um pouco depois, em 1962 ou 1963, eu vi Next Time I’ll Sing to You e pensei: “Sim, é isso. Acho que consigo fazer isso.” Eu queria fazer isso. Não fiz, nem conseguiria, mas a ilusão me bastou.

Eis então uma fala, sem qualquer comentário, de Next Time I’ll Sing to You, de James Saunders.

Você pode acreditar nisso ou não, tanto faz, mas por trás de tudo há uma certa qualidade que podemos chamar de aflição. Ela está sempre ali, logo abaixo da superfícia, logo atrás da fachada, às vezes quase exposta, e você consegue enxergar a forma dela, assim como, às vezes, consegue enxergar, abaixo da superfície de um lago ornamental num dia parado, o contorno escuro, grosseiro e desumano de uma carpa que desliza devagar; quando você percebe que a carpa sempre esteve ali, abaixo da superfície, mesmo enquanto a água refletia a luz do sol, e enquanto você olhava cheio de condescendência para os patos, tão peculiares, e para os cisnes, tão arrogantes, a carpa estava lá, ignorada. Essa qualidade fica à espreita. E se você chegar a olhá-la, pode fingir que não viu nada, ou pode subitamente virar o rosto, e ficar brincando com seus filhos na grama, rindo sem motivo. O nome dessa qualidade é aflição.

Notas

(1) De Agatha Christie. A peça há mais tempo em cartaz na História.

Tradução juramentada: monopólio e corrupção

Publicado originalmente em OrdemLivre.org.

Trabalho com tradução há alguns anos e, como vivo no Rio de Janeiro, sempre ouço falar de uma entidade mítica chamada “o concurso para tradutor juramentado aqui do Rio”. Sucede que havia anos a Junta Comercial do Rio de Janeiro não abria um concurso para tradutor juramentado. “Havia” porque finalmente saiu o edital. A partir da próxima segunda, 3 de agosto de 2009, os tradutores do Rio poderão concorrer ao cargo de tradutor público.

Em que difere o trabalho de um tradutor “público” do trabalho de um tradutor “não-público”? Primeiro, difere no tipo de material traduzido. Tradutores em geral traduzem materiais em geral, e tradutores públicos traduzem documentos, do clássico diploma até um contrato. Mas também podem traduzir materiais oficiais de cunho mais literário. Segundo, e mais importante, o trabalho do tradutor público tem “fé pública”. É como se o governo brasileiro atestasse a veracidade daquela tradução.

A necessidade de “fé pública” é deveras curiosa. O tradutor público não é investido de um poder sobrenatural — quer dizer, o tradutor público não é infalível no mesmo sentido em que um católico como eu crê que o Papa é infalível em certas questões e sob certas condições. Não: o tradutor público, assim como qualquer tradutor, depende de conhecimento, bom senso, experiência, talento e bons dicionários. O fato de o governo brasileiro querer atestar a fé pública de traduções é um tanto acintoso aos demais tradutores. Não conheço ninguém que se considere acima das críticas — na verdade, os melhores tradutores que conheço são os primeiros a dizer que toda tradução tem erros, e isso deve incluir as traduções de fé pública — , mas a sugestão de que o seu trabalho não é digno de credibilidade por parte do público é deveras ofensiva. Na melhor das hipóteses, o termo “fé pública” é muito mal escolhido. Veio da mesma fornada que “contribuinte”, que significa alguém que paga algo contra a sua vontade.

É claro que todo tradutor está colocando sua reputação em jogo a cada tradução. A fé pública está sendo conquistada todos os dias. Exceto para os tradutores que já a conquistaram num concurso.

No entanto, a “fé pública” com aspas, garantida pelo governo, é muito mais lucrativa do que aquela que se conquista trabalhando e competindo por clientes. Basta considerar os preços.

Um tradutor não-famoso e relativamente iniciante ganha entre R$18 e R$25 para traduzir cerca de 2100 caracteres de um livro para uma editora (com os medalhões eruditíssimos é tudo diferente, mas estes são pouquíssimos). Ganha mais se o livro for técnico. Se for traduzir pequenos documentos, textos promocionais etc, pode cobrar por palavra e ganhar mais, é verdade. Não sei quanto se ganha para traduzir artigos estrangeiros para os grandes veículos. Mas julgo que não seja muito.

Um tradutor juramentado tem seu preço fixado. Para começar, sua lauda é de 1000 caracteres. E o valor mais barato que encontrei para essa lauda veio da Junta Comercial de São Paulo: R$36,70. É quase o dobro do preço médio para uma lauda que é menos da metade.

Ser um tradutor juramentado é, portanto, deveras lucrativo. E é claro que os tradutores juramentados têm todo o interesse em manter o número de concorrentes o menor possível — por que será que a Junta Comercial do Rio de Janeiro demorou tantos anos para realizar um concurso? Além disso, ao menos para o idioma inglês, a demanda é tanta que a tradução juramentada enriquece na plena ilegalidade. Isto porque, segundo diz o Art. 14 do Cap. II do Decreto nº 13.609, de 21 de outubro de 1943, que regulamenta a profissão, “É pessoal o ofício de tradutor público e intérprete comercial e não podem as respectivas funções ser delegadas sob pena de nulidade dos atos praticados pelo substituto e de perda do ofício.” É sabido aqui no Rio que diversas empresas prestam serviços de tradução juramentada — algum tradutor que não chega a ver 50% daquele valor de tabela faz a parte da tradução e o profissional dotado de “fé pública” faz a parte da juramentação. Resta saber se ao menos é ele mesmo quem carimba. Devo dizer que eu mesmo já recebi uma encomenda de um pequeno trabalho de tradução juramentada. Ofereciam-me R$16 por 2000 caracteres. Pergunto-me como é que os tradutores juramentados contabilizam estes serviços prestados. Será isso um caso para o fisco, para o Ministério Público, ou ambos?

Leio por aí que foi a Associação Brasileira de Tradutores que convenceu a Junta Comercial do Rio de Janeiro a realizar o bendito concurso, e não apenas por ele ser um “desejo”, mas também uma “necessidade”. Mas uma necessidade de quem? Aparentemente o excesso de demanda já havia sido contornado pelo emprego de, para usar uma imagem de Nelson Rodrigues, remadores de Ben-Hur.

O mais triste e grave nessa situação é a mesma coisa que é a mais triste e grave em diversas situações análogas. Quando o Estado se mete a fazer algo que não lhe compete, quando fixa preços e obriga os consumidores a usar aqueles serviços, criando um monopólio, é o próprio Estado que se torna a causa da corrupção. Se um tradutor aceita trabalhar para um juramentador, é porque isso é melhor do que não ter trabalho; mas o juramentador está numa posição artificialmente vantajosa e tirar partido dela acaba sendo necessário até mesmo para não empatar o fluxo de documentos de que depende a vida das pessoas. Por isso, pode-se até falar em corrupção endêmica no Brasil; mas, quando o governo cria monopólios de tradução, não se pode ignorar que essa corrupção tem uma origem e poderia, sim, ser extinta como num passe de mágica.

Quase a mesma coisa

Quase a mesma coisa

Dada a onipresença da tradução literária, não há quem já não tenha reclamado dela – seja de uma legenda, de uma dublagem ou de um livro. E não há quem não tenha reclamado com razão, mesmo que utilize no dia-a-dia aqueles anglicismos (ainda não dicionarizados), como “assumir” no sentido de “presumir” (inglês to assume), que tornam qualquer um cúmplice do assassinato ou do enriquecimento do português. Na verdade, basta expor esses dois lados da questão para que os problemas comecem, e fique claro que não é tão simples assim determinar o que é uma boa tradução.

Mais ainda, quem traduz conhece as diversas limitações da atividade, da nuance irremediavelmente perdida ao número de caracteres que deve ser respeitado (como em cada linha das legendas), e medita sobre a frase que Paulo Henriques Britto costuma repetir em palestras: traduzir é reescrever em outra língua o mesmo texto, em algum sentido da palavra “mesmo”. A parte do “algum sentido” chama a atenção mais do que o “mesmo”. “Algum” é um pronome indefinido, e a indefinição nesse caso indica variedade. Foi para tentar dar conta dela que Umberto Eco escreveu Quase a mesma coisa (Record: Rio, 2007), uma investigação da tradução a partir de comparações de trechos em diversos idiomas modernos, como o inglês, o italiano, o alemão e o francês – e até em tipografias diferentes.

O livro é exaustivo e fascinante, mas é razoável suspeitar que somente as pessoas que têm um interesse prévio forte por linguagem, literatura ou tradução ficarão fascinadas, exatamente como a maior parte de nós fica fascinada com uma comida deliciosa e não sente tanta vontade assim de estudar sua receita. Queremos boas traduções mais do que ficar esquadrinhando seus making-ofs.

Mas o fascínio – ou ao menos um respeito maior pela atividade do tradutor – também pode ser despertado no leitor comum pela descrição de alguns problemas nos quais ele provavelmente jamais pensou.

Para ficar num dos exemplos mais acessíveis, à página 104 Eco discute a tradução da fala de Hamlet antes de matar Polônius com a espada: How now, a rat?, que Millôr Fernandes traduziu por “Que é isso? Um rato?” Não traduziríamos rat por “camundongo”, porque desejamos as conotações negativas que a palavra portuguesa “rato” compartilha com a inglesa rat. Mas, como diz Eco (p. 105), “a palavra italiana ratto não tem essas conotações e, ademais, poderia sugerir a idéia de ‘veloz’”. Por isso os tradutores italianos preferem topo (como no Topo Gigio, que os leitores de mais de 30 anos devem recordar), que, mesmo não sendo negativa, ao menos evoca o grito un topo! das cenas de comédia em que as mulheres ficam apavoradas e sobem nas cadeiras. Alguma coisa foi perdida, outra coisa foi conquistada. Não custa acrescentar ao exame de Eco que, embora o próprio dicionário da Real Academia Española autorize rato no sentido português de “rato” (embora prefira ratón), essa palavra é entendida em espanhol antes como “um momento”. Por isso, não basta saber consultar o dicionário, mas também saber escolher entre as opções disponíveis (as quais nem sempre estão nele, diga-se). A escolha muitas vezes é de Sofia, e o tradutor precisa usar o bom senso para avaliar a economia de mortos, feridos, protegidos e resgatados. Não se trata de uma “traição” do tradutor, mas de um limite da própria língua e da própria cultura que só pode, na melhor das hipóteses, ser habilidosamente transposto.

A isso tudo podemos acrescentar uma outra questão comum: é mesmo razoável dizer que uma tradução ideal é aquela que, se fosse revertida para o idioma original, seria idêntica àquela obra de origem? Antes que o leitor comece a filosofar a respeito, podemos aproveitar perguntas e lembranças de Eco para complicar ainda mais. As traduções acontecem não só de um idioma moderno para outro idioma moderno (e, em tempos de internet, nada mais fácil do que consultar um falante nativo, igualmente tradutor profissional), mas também de um idioma arcaico e morto para um idioma moderno. Ou também podemos estudar as traduções feitas de um idioma arcaico para outro arcaico séculos atrás. Hoje mesmo há gente que estuda os erros de entendimento da obra de Aristóteles por São Tomás de Aquino causados pelos problemas na tradução latina que este (que não sabia grego) utilizou. Para agravar ainda mais a questão da reversibilidade possível ou impossível, também podemos ir à página 194 e ver que, quando Averróis deparou-se com a Poética de Aristóteles, não tinha a menor idéia do que eram “tragédia” e “comédia”, palavras que eu mesmo posso usar em português hoje porque grande parte dos leitores sabe que são helenismos e têm um sentido técnico dentro da literatura, definindo gêneros – aí vemos o quanto a existência de estudos universitários na área de letras clássicas pode afetar a cultura como um todo. Mas quando Averróis viu a tragoidía descrita na Poética, com todos os seus elementos, achou que se tratava não de uma representação teatral, mas de uma narração…

Isso ainda leva a outro problema: o da tradução de poesia. Quando Eco discute a tradução da Divina Comédia, não são apenas todos as questões discutidas até agora que se apresentam, mas também questões de metro, ritmo, som (não apenas rimas) e até de certos hábitos da língua. Em francês, deve-se traduzir o decassílabo italiano por um verso decassílabo, menos comum, ou pelo verso alexandrino (de doze sílabas), que tem importância equivalente? Até que ponto o som pode ser sacrificado em nome do significado – e vice-versa? O texto final deve ser contemporâneo ou pode ter arcaísmos? Vejam que nesse caso seria preciso encontrar equivalências entre a Idade Média francesa e a italiana.

No entanto, uma das grandes vantagens do livro – a qual pode ser uma desvantagem dependendo das suas posições em relação à natureza do texto literário – é que Eco discute essas questões usando sobretudo exemplos de livros que ele mesmo escreveu. Muita gente pode gostar de afirmar a independência entre o autor e a obra, mas na prática, quando o trabalho chega a um impasse, não há tradutor que não dê graças a Deus se puder contar com um autor vivo que responda suas perguntas, e ao menos eu nunca vi um crítico ou editor dizer que o tradutor deveria ter resolvido o problema sozinho, como se qualquer pessoa tivesse tanta autoridade sobre a obra quanto o próprio autor. Isso até aumenta o interesse do livro: em vez de reunir depoimentos de tradutores e estudiosos sobre os percalços enfrentados, é o próprio autor quem conta as instruções que deu aos tradutores e avalia seus trabalhos. Também se pode, claro, questionar a competência de Umberto Eco para avaliar registros eruditíssimos em tantos idiomas. Ou melhor: quem tem competência para fazer esse questionamento? Certamente não aqueles que desconhecem as dificuldades que um tradutor pode enfrentar.

Há muitos assombros

Sófocles, trad. Lawrence Flores Pereira. Coro de Antígona, 332-375

Pollá tá deiná…

Há muitos assombros,
mas nada tão assombroso
quanto o homem. É ele que,
sobre o branco do mar,
por entre os vórtices das vagas,
foge ao tempestuoso vento sul.
E a maior dentre as deusas, a terra
indestrutível e infatigável, ele gasta
indo e vindo o arado ano a ano,
lavrando com a estirpe eqüina.

E o povo dos voadores pássaros
o homem destro em rastros, com redes
bem tramadas, após emboscá-lo
o caça, e a tribo da animalha bruta,
e a prole que do sal do mar se nutre,
e enreda com trapas as feras rudes
que rondam nos penhascos,
e o cavalo de lombo hirsuto
ele o prende, jugando a nuca,
e o indomável touro das montanhas.

E a palavra e o pensamento alado
e o elã que governa a cidade
aprendeu, e a fugir das borrascosas
flechas e dos granizos
dos inóspitos climas:
pleno de tramas, preso nas tramas
de nada que está por vir. Só não sabe
fugir ao sítio dos mortos,
mas contra as insanáveis pragas
um remédio ele urdiu.

Tendo algo do sábio e dos ardis
da arte bem mais que o esperado,
um dia alcança o mal, no outro, o bem.
Urdindo nas leis da terra
e na justiça jurada aos deuses,
é um grande na pátria, pária na pátria
se na audácia lhe escapa o bem.
Jamais partilhe meu Fogo
nem meus pensares
quem assim age.

Isto é uma pequena amostra do curso que começa na quinta-feira em SP.

Leitura e comentário: 4m40s.
[audio:assombros.mp3]


Antgona

Ezra Pound, que definiu a poesia como “linguagem carregada de significado”, dizia que mesmo nos melhores momentos da tragédia grega a linguagem não era tão concentrada quanto na poesia. Já Ted Hughes fez uma antologia de Shakespeare que vai além dos sonetos e poemas e inclui trechos das peças, alegando que certas falas “parecem auto-suficientes fora de seu contexto dramático e são capazes de ganhar vida própria na experiência geral do leitor” (pp. 3-4). Para Hughes, o contexto dramático pode limitar o uso de certos trechos, o que é verdade; mas, num contraste interessante, Hughes também afirma que certos trechos de Shakespeare são mais imediatamente inteligíveis do que alguns poemas de Yeats, citando como exemplo “Death”. Será que Hughes assim não está reafirmando o que disse Pound, já que o poema é menos imediatamente inteligível justamente por ser mais carregado de significado?

Tenho uma solução pessoal e provisória para o problema. Primeiro, é comum que, na apreciação das obras modernas, o leitor contribua com o contexto. Se um poema simplesmente parece uma fala destacada, um fragmento, ou, para usar uma imagem banal, a peça de um quebra-cabeça, é o leitor que entra com as outras peças, e não é de admirar que cada um fique com uma figura final diferente. Mas se a obra é um trecho de outra, então ela traz outro contexto que se acrescenta ao contexto que o leitor fornecerá. Se aqui a imagem do quebra-cabeça montado falha, porque mesmo que a peça encaixe terá uma diferença de cor, podemos usar outra: o neopoema extraído do contexto original é semelhante a uma peça de mobília estrangeira trazida de uma viagem: sua beleza aumenta no contraste com as coisas em volta e ainda evoca as boas lembranças do lugar distante. E, apesar da autonomia do objeto, de ele subsistir por si, é muito difícil não comparar os dois contextos e vê-lo como uma espécie de embaixador.

No papel de poema, este trecho de Antígona é um belo elogio ao homem. Um elogio transparente que parece ter sido evocado duas vezes em Hamlet: a primeira quando o personagem fala “What a piece of work is man” (Ato 2, Cena 2), aqui na tradução histórica e ainda inédita em livro do mesmo Lawrence Flores:

Que obra-prima o homem! Tão nobre em sua razão, tão infindo em faculdades, em forma e movimento quão rápido e admirável, na ação tão próximo dos anjos, na apreensão tão semelhante a um deus: a beleza do mundo, o paragão dos animais – mas que é isso para mim senão a quintessência do pó?

A segunda evocação vem quando recoloca a morte – o país não-descoberto, a terra ignota – como limite da ação humana no famoso monólogo “To be or not to be” (Ato 3, Cena 1). É claro, porém, que o homem grego é diferente do homem cristão de que fala Shakespeare, denunciado pela referência ao “pó”. O homem que maravilha Hamlet tem capacidades intelectuais; o homem elogiado pelo coro de Antígona desafia e supera o cosmos, ainda que não tenha um traço prometéico, já que age conforme as leis de homens e deuses e não pode perder o bem de vista.

Impossível é não observar o contraste constante no poema – mérito do tradutor – entre tramas e urdiduras, que são os traços verticais e horizontais de um tecido. “Pleno de tramas”, cheio de idéias; “preso nas tramas de nada que está por vir”, aprisionado por nenhuma circunstância futura, ele traça seu caminho horizontal individual. De homens e deuses vem a urdidura, o limite vertical a que deve conformar-se, pois o tecido final precisa ter forma, cor, clareza, e a vontade individual não pode – até por limitações intínsecas – imperar absoluta. Para manter a trama atada à urdidura, ele precisa de que sua audácia seja guiada pelo bem; e, se o homem não desejar agir assim, não deverá partilhar com os porta-vozes do homem comum ateniense.

Mas ao dizer “ateniense” já lembro do coro, já recoloco essa mensagem universal em um contexto, pois não tenho deuses pagãos a quem jurar nada, e aquilo que o pagão entenderia como lei é bem diferente da concepção de misericórdia e amor como leis superiores que há no meu cristianismo. Temos ainda o instinto da justiça, o desejo de retribuição por tudo; mas temos também a idéia do perdão, de que essa é a verdadeira lei, o segredo que permanece secreto apenas porque nosso instinto nos impede de vivê-lo. Assim, a fala coral pode ser vista como prenúncio de uma mensagem cristã, mas somente se lembrarmos que esse é um uso posterior, nosso, contemporâneo: que o poema que arrancamos do nobre pagão agora ocupa um novo lugar em nossa arrumação da sala cósmica.