Sorriso interior


Sorriso interior
Cruz e Sousa

O ser que é ser e que jamais vacila
nas guerras imortais entra sem susto,
leva consigo esse brasão augusto
do grande amor, da nobre fé tranqüila.

Os abismos carnais da triste argila
ele os vence sem ânsias e sem custo…
Fica sereno, num sorriso justo,
enquanto tudo em derredor oscila.

Ondas interiores de grandeza
dão-lhe essa glória em frente à Natureza,
esse esplendor, todo esse largo eflúvio.

O ser que é ser transforma tudo em flores…
E para ironizar as próprias dores
canta por entre as águas do Dilúvio!

Este foi um dos meus poemas favoritos na adolescência. Hoje, considero-o tão paradoxal, com tantas qualidades e defeitos evidentes, que não consigo nem amá-lo mais tanto, nem tirá-lo da galeria dos favoritos.

A primeira qualidade evidente do poema é sua fluência. Nenhuma frase é convoluta, antinatural, incluindo as complexidades mais comuns da escrita e até da fala. O primeiro verso da primeira estrofe é um longo sujeito seguido de duas orações. Já a segunda estrofe começa com uma estrutura de tipo tópico-comentário (“meu irmão, ele arrumou um emprego”). As pausas sintáticas e os fins dos versos coincidem amigavelmente. Sob esse aspecto, o poema é uma pequena jóia.

Todavia, começamos a olhar os adjetivos e a ver problemas. “Guerras imortais”? Você pode querer dizer que a guerra é infinita, mas a existência de guerras infinitas supõe um cosmos perpétuo e perpetuamente em guerra. Nem o dono do sorriso interior pode vencer e portanto “matar” essas “guerras imortais”? E o “sorriso justo”? O próprio ato de sorrir supõe algo além da justiça, que é a mera retribuição. Sorrir supõe generosidade, abundância. Por isso é até difícil imaginar um sorriso que demonstrasse justiça. Os “abismos carnais” também ficariam melhor sem a redundância da “triste argila”.

Esses problemas com os adjetivos denotam escolhas apressadas, guiadas pela sonoridade (essa, impecável) e pela “aura” que as palavras e expressões apresentam. Impossível não pensar em Augusto dos Anjos, que também escreveu diversos poemas ritmicamente impressionantes e que não significam rigorosamente nada. Existe a tentação de dizer que esse é um defeito brasileiro, apaixonar-se por um vocabulário sem compreendê-lo, mas me parece que essa nossa especificidade já foi imitada por outros povos. O talento acaba prejudicado pela falta de rigor do ambiente. Como costumo dizer, falta repressão. Assim como é óbvio que ninguém nunca ridicularizou muitos “poetas” de hoje, o que lhes faria um grande bem, também parece provável que ninguém tenha chamado Cruz e Sousa num canto e perguntado: “O que você quer dizer com isso, rapaz?”

Ainda assim, o que há de tão adorável neste poema? Certamente uma lembrança da adolescência, em que algumas pessoas – como eu, e normalmente homens – sonham com uma espécie de existência metafísica punk, vendo-se supremamente bons, supremamente bem-resolvidos, supremamente pacíficos, supremamente sábios, “cantando por entre as águas do Dilúvio”. Talvez não haja época da vida em que esteja mais marcada a diferença (completamente imaginária) entre “eu”, essa coisa pura e incorruptível, essa promessa de esperança, e “eles”, que já demonstraram tão abundantemente seus fracassos. Ou seja: o poema “Sorriso interior” é adolescente na medida em que é a projeção tosca de uma auto-imagem perfeita. Os adjetivos desajeitados e pedantes são redimidos pela beleza sonora – exatamente, também, como um adolescente pode ser encantador apesar (ou até por causa) de toda sua arrogância.

Identidade nacional x literatura

“Identidade nacional” só não é uma metáfora no sentido de que o governo federal brasileiro e o território (supostamente) defendido por ele são idênticos a si mesmos. Tirando esse sentido, todos os demais são metafóricos. Não existe uma identidade nacional cultural que ultrapasse o domínio da ficção, nem pode existir. Não digo isso por anti-brasileirismo, mas por não agüentar mais a interferência de parâmetros políticos e geográficos em domínios diversos. Naturalmente, como me interessa sobretudo a literatura, o que me causa mais repulsa é a idéia de tentar entender as literaturas como se fossem fenômenos nacionais, quando esse critério é alheio à produção literária. Não nego que um escritor possa ter uma idéia de nação e sentir-se inspirado por ela. Isso não muda o fato de que não existem fronteiras nacionais dentro da literatura. Para estudar qualquer objeto, é preciso levar em conta… o próprio objeto. O que confere unidade à obra literária é a língua, daí que seja muito mais razoável falar em literatura de língua X ou Y feita no lugar A ou B, sempre. Literatura de língua portuguesa feita no Brasil, em Portugal, em Angola ou Moçambique. Literatura de língua inglesa feita na Inglaterra, nos EUA, na Austrália etc. Tirando diferenças ortográficas e lexicais, que não são suficientes para que uma língua se torne ininteligível (brasileiros compreendem o português europeu e vice-versa), o local de produção de uma obra, bem como o regime político sob o qual ela é produzida, não são fatos literários. Os lugares e governos variam; a língua permanece. Ela é que confere unidade tangível e suficientemente incontroversa a uma literatura. Pense comigo: será possível que exista alguma coisa além da língua que confira unidade a todas as obras literárias brasileiras? E essa mesma língua não está nas portuguesas? Que qualidade é essa que, não sendo o idioma, e pertencendo ao domínio específico da literatura (entendida simplesmente como arte da palavra), poderá distinguir entre uma literatura e outra? Parece, na verdade, que essa é a mesma questão do princípio de individuação pela matéria.

Quase a mesma coisa

Quase a mesma coisa

Dada a onipresença da tradução literária, não há quem já não tenha reclamado dela – seja de uma legenda, de uma dublagem ou de um livro. E não há quem não tenha reclamado com razão, mesmo que utilize no dia-a-dia aqueles anglicismos (ainda não dicionarizados), como “assumir” no sentido de “presumir” (inglês to assume), que tornam qualquer um cúmplice do assassinato ou do enriquecimento do português. Na verdade, basta expor esses dois lados da questão para que os problemas comecem, e fique claro que não é tão simples assim determinar o que é uma boa tradução.

Mais ainda, quem traduz conhece as diversas limitações da atividade, da nuance irremediavelmente perdida ao número de caracteres que deve ser respeitado (como em cada linha das legendas), e medita sobre a frase que Paulo Henriques Britto costuma repetir em palestras: traduzir é reescrever em outra língua o mesmo texto, em algum sentido da palavra “mesmo”. A parte do “algum sentido” chama a atenção mais do que o “mesmo”. “Algum” é um pronome indefinido, e a indefinição nesse caso indica variedade. Foi para tentar dar conta dela que Umberto Eco escreveu Quase a mesma coisa (Record: Rio, 2007), uma investigação da tradução a partir de comparações de trechos em diversos idiomas modernos, como o inglês, o italiano, o alemão e o francês – e até em tipografias diferentes.

O livro é exaustivo e fascinante, mas é razoável suspeitar que somente as pessoas que têm um interesse prévio forte por linguagem, literatura ou tradução ficarão fascinadas, exatamente como a maior parte de nós fica fascinada com uma comida deliciosa e não sente tanta vontade assim de estudar sua receita. Queremos boas traduções mais do que ficar esquadrinhando seus making-ofs.

Mas o fascínio – ou ao menos um respeito maior pela atividade do tradutor – também pode ser despertado no leitor comum pela descrição de alguns problemas nos quais ele provavelmente jamais pensou.

Para ficar num dos exemplos mais acessíveis, à página 104 Eco discute a tradução da fala de Hamlet antes de matar Polônius com a espada: How now, a rat?, que Millôr Fernandes traduziu por “Que é isso? Um rato?” Não traduziríamos rat por “camundongo”, porque desejamos as conotações negativas que a palavra portuguesa “rato” compartilha com a inglesa rat. Mas, como diz Eco (p. 105), “a palavra italiana ratto não tem essas conotações e, ademais, poderia sugerir a idéia de ‘veloz’”. Por isso os tradutores italianos preferem topo (como no Topo Gigio, que os leitores de mais de 30 anos devem recordar), que, mesmo não sendo negativa, ao menos evoca o grito un topo! das cenas de comédia em que as mulheres ficam apavoradas e sobem nas cadeiras. Alguma coisa foi perdida, outra coisa foi conquistada. Não custa acrescentar ao exame de Eco que, embora o próprio dicionário da Real Academia Española autorize rato no sentido português de “rato” (embora prefira ratón), essa palavra é entendida em espanhol antes como “um momento”. Por isso, não basta saber consultar o dicionário, mas também saber escolher entre as opções disponíveis (as quais nem sempre estão nele, diga-se). A escolha muitas vezes é de Sofia, e o tradutor precisa usar o bom senso para avaliar a economia de mortos, feridos, protegidos e resgatados. Não se trata de uma “traição” do tradutor, mas de um limite da própria língua e da própria cultura que só pode, na melhor das hipóteses, ser habilidosamente transposto.

A isso tudo podemos acrescentar uma outra questão comum: é mesmo razoável dizer que uma tradução ideal é aquela que, se fosse revertida para o idioma original, seria idêntica àquela obra de origem? Antes que o leitor comece a filosofar a respeito, podemos aproveitar perguntas e lembranças de Eco para complicar ainda mais. As traduções acontecem não só de um idioma moderno para outro idioma moderno (e, em tempos de internet, nada mais fácil do que consultar um falante nativo, igualmente tradutor profissional), mas também de um idioma arcaico e morto para um idioma moderno. Ou também podemos estudar as traduções feitas de um idioma arcaico para outro arcaico séculos atrás. Hoje mesmo há gente que estuda os erros de entendimento da obra de Aristóteles por São Tomás de Aquino causados pelos problemas na tradução latina que este (que não sabia grego) utilizou. Para agravar ainda mais a questão da reversibilidade possível ou impossível, também podemos ir à página 194 e ver que, quando Averróis deparou-se com a Poética de Aristóteles, não tinha a menor idéia do que eram “tragédia” e “comédia”, palavras que eu mesmo posso usar em português hoje porque grande parte dos leitores sabe que são helenismos e têm um sentido técnico dentro da literatura, definindo gêneros – aí vemos o quanto a existência de estudos universitários na área de letras clássicas pode afetar a cultura como um todo. Mas quando Averróis viu a tragoidía descrita na Poética, com todos os seus elementos, achou que se tratava não de uma representação teatral, mas de uma narração…

Isso ainda leva a outro problema: o da tradução de poesia. Quando Eco discute a tradução da Divina Comédia, não são apenas todos as questões discutidas até agora que se apresentam, mas também questões de metro, ritmo, som (não apenas rimas) e até de certos hábitos da língua. Em francês, deve-se traduzir o decassílabo italiano por um verso decassílabo, menos comum, ou pelo verso alexandrino (de doze sílabas), que tem importância equivalente? Até que ponto o som pode ser sacrificado em nome do significado – e vice-versa? O texto final deve ser contemporâneo ou pode ter arcaísmos? Vejam que nesse caso seria preciso encontrar equivalências entre a Idade Média francesa e a italiana.

No entanto, uma das grandes vantagens do livro – a qual pode ser uma desvantagem dependendo das suas posições em relação à natureza do texto literário – é que Eco discute essas questões usando sobretudo exemplos de livros que ele mesmo escreveu. Muita gente pode gostar de afirmar a independência entre o autor e a obra, mas na prática, quando o trabalho chega a um impasse, não há tradutor que não dê graças a Deus se puder contar com um autor vivo que responda suas perguntas, e ao menos eu nunca vi um crítico ou editor dizer que o tradutor deveria ter resolvido o problema sozinho, como se qualquer pessoa tivesse tanta autoridade sobre a obra quanto o próprio autor. Isso até aumenta o interesse do livro: em vez de reunir depoimentos de tradutores e estudiosos sobre os percalços enfrentados, é o próprio autor quem conta as instruções que deu aos tradutores e avalia seus trabalhos. Também se pode, claro, questionar a competência de Umberto Eco para avaliar registros eruditíssimos em tantos idiomas. Ou melhor: quem tem competência para fazer esse questionamento? Certamente não aqueles que desconhecem as dificuldades que um tradutor pode enfrentar.

Ciência x literatura

Discordo deste post sobre estudos literários do começo ao fim. Discordo do que diz o autor e discordo das conclusões tiradas. Discordo tanto, e tanto, que mesmo sem tempo para desenvolver a resposta que gostaria, faço alguns comentários.

1. A crítica literária já nasceu com pretensões científicas e o próprio Aristóteles tentou desenvolver uma ciência literária na Poética, observando elementos comuns entre epopéias, tragédias e umas e outras. Quer dizer, nem ele achava que as obras literárias fossem indivíduos únicos em seu gênero e espécie, “singulares e absolutamente irredutíveis”. Ainda que se alegue que algumas das semelhanças apontadas por ele são superficiais demais para sensibilidades modernas, como, por exemplo, certos poemas serem escritos no mesmo metro, o fato é que elas funcionam; é o mesmo metro idêntico que aparece em obras diferentes. No entanto, o modelo estrutural da tragédia, com aner, hybris, moira, um coro etc, está longe de ser superficial e define um gênero do qual restam dezenas de indivíduos, e não apenas um.

2. A analogia com a maçã é inadequada, porque toda vez que você ler ou encenar Édipo Rei o protagonista vai descobrir que matou o pai e casou com a mãe. A obra de arte literária é muito mais simples do que qualquer realidade. Tudo nela sempre acontece do mesmo modo, do mesmo jeito. É mais fácil Édipo continuar descobrindo a sua própria identidade a cada nova leitura da peça do que duas maçãs idênticas existirem e caírem identicamente.

3. A idéia de que cada obra é gênero e espécie de si mesma é preconceito romântico levado ao paroxismo. As obras mais diferentes podem estar escritas no mesmo idioma, em verso ou em prosa, ter personagens ou não, ser (predominantemente) narrativas ou expositivas, compartilhar modelos – como os Lusíadas tem a Odisséia como modelo, ou Atlantis, de Auden, parodia Ítaca, de Kavafys – e estruturas… Como já dito em 1., há muitos universais na literatura.

4. Muitos departamentos de literatura já não fazem outra coisa além de tentar ser científicos, com direito a hipótese, teste, modelo… Veja aí o formalismo russo, o estruturalismo e, por que não, o modelo girardiano do desejo triangular. Muitos papers literários respeitados (e às vezes muito bons – minha atividade favorita tem sido ler e reler alguns papers acadêmicos de Girard) nada mais são do que a apresentação dos resultados da aplicação de um ou mais modelos.

5. É importante fazer dois comentários sobre a tentativa de fazer ciência da literatura e o ressentimento que isso pode gerar. Primeiro, certos modelos são muito ruins, normalmente por partir de postulados absurdos. Segundo, é inevitável que numa análise segundo modelos eles tenham uma certa precedência sobre as obras, e, se elas já são simplificadas em relação à realidade (e sua simplificação consiste sobretudo em poupar-nos da banalidade), os modelos são mais simplificados ainda. Um livro de 350 páginas como Mensonge romantique et verité romanesque pretende explicar milhares e milhares de páginas de Dostoievski, Cervantes, Proust, Flaubert e Stendhal – só para ficar nos principais autores analisados. E, dispensando as aplicações, o simples modelo do desejo triangular ou mimético ali exposto pode ser perfeitamente resumido em uma ou duas páginas. Por isso, ao ler obras com um modelo explicativo em mente, você está sobretudo lendo o modelo, testando o modelo, confirmando o modelo, desmentindo o modelo, repetindo o modelo, exatamente como a ciência parte das individualidades para chegar às generalidades. Só que também é inevitável que a atividade científica seja diferente da atividade de fruição literária.

6. Porém, não é nem tanto a existência de modelos ruins, nem a natural diferença entre atividade científica e fruição estética e imaginativa que leva a uma crítica literária estéril e desinteressante, mas… a própria crença romântica de que cada obra é única e irredutível. Acreditando que os artistas são seres mais únicos do que os outros, os críticos invejosos também desejam ser únicos e lançar olhares únicos sobre aquelas obras únicas e escrever livros únicos, para também serem reconhecidos como pessoas únicas, absolutamente diferenciadas da “grande maioria”. Tanto a criação artística quanto a atividade crítica se tornaram meios de legitimação do ego (de pessoas que, aliás, precisam dela, pois costumam ser bem feias). Com essa centrifugação, ou atomização, é óbvio que o terreno comum vai diminuindo, e as circunstâncias vão se tornando cada vez mais particulares, e com elas as oportunidades de fricção e interesse. Se antes a melhor coisa que a literatura poderia fazer era dizer algo óbvio que ninguém estava dizendo, e dizê-lo do melhor modo possível, e a função da crítica era mostrar porque e como aquilo era novo ou adequado, agora tanto a literatura quanto a crítica querem simplesmente falar o que ainda não foi falado, mesmo que para isso seja preciso matar (nessa ordem) a lógica, a semântica e a sintaxe.

Minha solução pessoal para a questão passa por T.S. Eliot, Cyril Connolly e René Girard. Acredito que, assim como a literatura precisa se renovar, também a crítica precisa se renovar. Cada geração precisa reavaliar o cânon e até refazê-lo (Eliot). Mas essa renovação hoje caminha na direção de uma individualidade cada vez mais abscôndita e por isso mesmo irrelevante (Girard). A crítica precisa reconhecer suas tensões naturais. De um lado, precisa ser ciência ou buscar ser ciência (Girard), e de outro, os textos da crítica precisam ser bem escritos (Connolly). Isto equivale a dizer que a crítica, de certo modo, também é literatura. Por uma questão existencial, ela depende da retórica. Por uma questão pedagógica, ela necessita da beleza.

Eis que darei aulas de literatura em São Paulo

O Indivíduo continua em obras.


Aquiles

Caríssimos leitores: durante anos você e eu sonhamos em fazer um bom curso voltado para aquilo que os americanos chamam de “grandes livros”, um curso que faríamos por interesse pessoal e não para melhorar na profissão, pensando não em notas mas no verdadeiro aprimoramento. Ok, eu fiz um pouco disso no ano em que estudei na NYU; mas não tanto quanto gostaria.

Pois agora sucede que vou participar de um curso destes – mas como professor, ou tutor, ou orientador de leitura. Não posso fingir que não fico até emocionado, porque acho que o empreendimento é histórico – e espero que logo vejamos o Aristoi seguindo esses passos – e que será muito benéfico, como já tem sido benéfico para mim.

Basicamente, algumas pessoas vão se reunir, motivadas pelo interesse pessoal, para falar de clássicos da literatura. Vamos ler a Ilíada e a Odisséia, e alguns clássicos do teatro grego. A abordagem será muito simples: ficar o mais perto possível do texto. Como talvez só eu tenha algum domínio do idioma original, obviamente vamos usar as traduções portuguesas disponíveis. Vou falar da composição dos textos, usando ao máximo aPoética de Aristóteles, e vamos tentar entendê-los como se estivessem vivos; por isso, o mais certo seria dizer que vamos tentar fazer com que os textos nos expliquem.

Serão 10 aulas em dez quintas-feiras. Há também outros cursos. Você pode fazer sua pré-inscrição pela internet.