O estilo baço

Enquanto não encontro o tempo devido para retomar as discussões do momento, deixo aqui um trecho de um ensaio de Auden que diz respeito a uma antiga preocupação minha, e que também vai como um acréscimo a um antigo post de Érico Nogueira. Interessante é observar que Érico fala em “poesia dramática”, que Ezra Pound decerto diferenciaria de “teatro em versos”. O encontro entre a poesia e o drama, senhores, é mais raro do que se imagina (ou quiçá impossível).

Uma outra observação, lamentando que no momento eu só possa mesmo fazer observações, é que a solenidade parece ter-se tornado inviável. As tragédias contemporâneas — penso em Tennessee Williams e Nelson Rodrigues — não têm personagens “elevados”, mas pessoas comuns. Creio que isso se deva à própria dessacralização da política. Hoje é impossível não imaginar uma aula de literatura em que não se diga que a promessa feita por Édipo no início de Édipo Rei de livrar a cidade da peste é uma espécie de “populismo”. Não esqueçamos ainda de que é mais fácil um rico entrar no Reino dos Céus do que um comentarista conseguir não reduzir Antígona a uma espécie de dissidente política. Sempre tenho a impressão de que ainda vão querer julgar Creonte na Corte de Haia por violações de direitos humanos. Se você acha que estou exagerando, pode ficar sabendo que o nobelizado Seamus Heaney, ao ser convidado para fazer uma versão de Antígona , declarou ter encontrado a motivação para o trabalho em George Bush

(Não digo isso para reclamar da dessacralização da política, pelo contrário. Prefiro mil vezes o Lula a um sujeito que se ache descendente dos deuses ou ungido por Deus. O que não posso é fingir que isso não tenha conseqüências para a literatura.)

Agora que escrevo, percebo que essa versão de Heaney provavelmente encarna tudo aquilo a que Auden se refere; e que provavelmente os tragediógrafos gregos já evidenciam essa dessacralização, ao menos em suas atitudes (Ésquilo sendo “mais sacro” e Eurípides menos). Mas a arte é longa, a vida é curta, e vou deixar vocês com Auden.

A julgar pelos poemas que escreveram, todos os poetas modernos que admiro parecem compartilhar minha convicção de que, na época atual, a poesia que pretende ser falada ou lida não pode mais ser escrita em estilo elevado, nem precioso, mas apenas em estilo baço [drab], usando esses termos no sentido com que C. S. Lewis os usava. Por estilo baço refiro um tom de voz calmo, que deliberadamente evita atrair atenção para si, enquanto Poesia com P maiúsculo, e uma certa modéstia nos gestos. Sempre que um poeta moderno levanta a voz, ele, como se fosse um homem usando peruca ou sapatos de plataforma, me causa um certo desconforto.

Tenho as minhas teorias — e imagino que meus colegas também tenham as deles — sobre por que as coisas são assim, mas não vou entediá-los infligindo-as a vocês. Para a poesia não-dramática, isso não cria nenhum problema; mas, para o drama em versos, cria. Ao escrever suas peças em versos, Eliot tomou, creio, o único caminho possível. Excetuando alguns momentos peculiares, manteve baço o estilo. Não consigo acreditar, porém, que ele tenha ficado muito feliz por ter de fazer isso, pois atuar em público é, como dizemos, “fazer cena”; isso é coisa que um estilo elevado pode fazer despudoradamente, mas um estilo baço é obrigado a fingir que não está “fazendo cena”. O que tentei mostrar foi que, enquanto forma de arte que inclui palavras, a ópera é o último refúgio do estilo elevado, a única arte para a qual um poeta nostálgico daquelas épocas passadas, em que os poetas podiam escrever de modo grandiloqüente por si próprios, ainda pode contribuir, desde que se dê ao trabalho de estudar o métier e tenha a sorte de encontrar um compositor em quem acredite.

W. H. Auden, “The World of Opera”. Secondary Worlds. Faber and Faber: Londres, 1968. p. 102

Leia o trecho no original.

Para um breve resumo do que C. S. Lewis quis dizer com drab style, ver este trecho do livro de Arana sobre Auden.

Breve nota sobre a primazia do passado

Em “The World of the Sagas”, o segundo ensaio de Secondary Worlds, W. H. Auden propõe a tese de que as sagas islandesas são uma forma de realismo social.

Fiquei imaginando que a investigação dessa tese valeria um ensaio interessante, que teria de primeiro encontrar alguma definição socialmente aceita de — redundância inevitável — realismo social. Essa definição deveria ter surgido ou como uma proposta que deu origem a certas obras, ou como uma reunião de características de certas obras que passaram a ser classificadas como “realismo social”. Nos dois casos, porém, o aspecto convencional, isto é, daquilo que é socialmente aceito, teria de prevalecer. Inventar uma definição de realismo social para dizer que as sagas islandesas pertencem a esse gênero seria um mero truque retórico, que se aproveitaria do interesse gerado pelo contraste improvável entre algo tão aparentemente moderno quanto “realismo social” e algo tão aparentemente arcaico quanto “sagas islandesas”, sem, na realidade, demonstrar a semelhança entre os dois elementos.

Logo depois de imaginar isso, recordei que esse é um dos principais métodos de determinação do dogma católico: a determinação daquilo que é aceito há mais tempo e por certas pessoas, de modo a assegurar uma continuidade de crenças. Uma pergunta fundamental, diante de uma dúvida sobre a existência ou a inexistência de uma crença, é se um determinado grupo de pessoas — os apóstolos, os Padres da Igreja — a compartilhariam ou não. Assim, o método para saber se as sagas islandesas são uma forma de realismo social teria alguma semelhança com o método para saber se o Papa é mesmo infalível em questões de doutrina.

A principal diferença, é claro, é que, nesse nível, os gêneros literários só têm existência social, isto é, realismo social é aquilo que for aceito como realismo social. Assim como os autores literários têm de capturar seus leitores, também os críticos têm de convencer o público de suas definições. O dogma católico, porém, se refere a um objeto que existiria independentemente de sua formulação dogmática: se o Papa é infalível, é infalível mesmo que a Igreja nunca formule a doutrina da infalibilidade.

Permanece entretanto a semelhança do método de como chegar a uma determinada tese: a investigação histórica e a comparação literária, com o passado servindo de modelo (isto é, sendo mais do que mera informação) e de perspectiva.

O caso brasileiro não é especial

Mui acertadamente, Paulo Polzonoff comenta um problema da literatura brasileira:

…literatura brasileira, em geral, não é livro que se queira ler. É livro que se pretende estudar, analisar, discutir. Aquilo que parece um romance é, na verdade, um objeto de estudo — um livro praticamente didático.

Logo, convém mesmo deixar a literatura brasileira bem separadinha daqueles livros que a gente compra porque quer lê-los à noite, antes de dormir, ou na praia. Minha sugestão é que o mercado editorial comece a lançar promoções do tipo “Compre este livro e ganhe uma tese”. Pode dar certo.

Sergio Rodrigues pode observar que nessa “provocação” há “generalizações indevidas”. Mas toda generalização é indevida… E eu não vou me dar ao trabalho de mencionar as exceções.

Recentemente a UFRJ me obrigou a ler um livro desses. Um romance contemporâneo que já valeu muitos mestrados. No meu trabalho a respeito, limitei-me a observar que ele não passava da mesma velha versão requentada do futurismo de Marinetti, que desde 1922 é vendida como a mais ousada das vanguardas literárias.

Os problemas já foram diagnosticados mil vezes. De um lado, os artistas são prejudicados pela crença no progresso. É mais importante jamais repetir algo do que fazer algo de bom, de interessante. Interessante no sentido de “algo que prenda a sua atenção”. Obras de arte podem ser profundas e até profundíssimas. Mas não podem ser chatas. Se só existe a parte profunda e profundíssima, o único leitor possível é o sujeito que já ganhou bolsa de mestrado e agora tem a opção de entregar a tese ou devolver o dinheiro ao Ministério da Educação.

Isso é que leva à estratificação da cultura brasileira. O povo vê Zorra Total e novela. A classe média vê séries americanas e inglesas e lê romances estrangeiros (ou, no meu caso, poesia e teatro). A suposta elite intelectual universitária consome coisas produzidas por ela própria. Lembro daquela terceira parte do Gulliver em que as pessoas tinham servos cuja função era despertá-los de suas conversas idiotas e hipnotizantes.

O efeito colateral disso é que até a parte interessante da produção cultural é malvista. Eu mesmo já observei a total irrelevância da poesia no Brasil. Poesia só interessa a quem escreve ou faz tese. O romance pelo menos encontra algum público naquela classe média de que falei.

E, no entanto, nada disso é novo na História. Como já se lembrou, vejamos o que diz Otto Maria Carpeaux:

A crítica literária alemã […] era puramente jornalística, era a pior da Europa, desdenhando, com incompetência, mas com certa razão, a indústria escolar dos universitários, chamados na Alemanha de então “os mais estúpidos dos homens”. (História da literatura ocidental, Introdução.)

O que significa: não é o apocalipse. Já estivemos melhor, mas o que temos hoje é apenas um fase. Não tenha também a vaidade de achar que a sua situação é pior do que todas as outras.

Ainda cânon x obra: a era da paranóia

Recordo que nas primeiras vezes em que fui a grandes museus tive a mesma sensação de quando me aproximei pela primeira vez de grandes obras literárias sancionadas pelo cânon: parecia que eu tinha contato direto com uma celebridade. De um lado, pensava: “então é isso.” De outro, “por que é bom?” E pensava que, assim como pessoas treinadas podem descrever os sabores de um vinho, ou dizer quais os problemas e virtudes de um automóvel, alguém tinha selecionado aquelas obras para o cânon. A questão que se coloca para quem quer sair da condição (nada pejorativa, por favor) de “público em geral” para a de apreciador mais qualificado é como apropriar algo daquela experiência que motivou os selecionadores do cânon — seja para concordar ou discordar deles.

Não posso deixar de observar que o modelo do desejo mimético está presente aqui. De um lado, o modelo é o juiz do cânon; por ele é que apropriaremos as obras de arte. Quando repetirmos sua experiência, o juiz do cânon pode se tornar nosso rival, e a deferência com que um dia o tratamos pode sumir, mas penso que é justo que seja transformada, em muitos casos, em gratidão. Afinal, o modelo foi imitado antes de ser derrubado. Não digo “todos os casos” porque acho que há maus modelos, ou modelos deliberadamente maus, que pretendem usurpar o lugar de prestígio no cânon para promover suas modinhas pessoais – esse parece o caso das vanguardas do século XX, que insistem em não perceber seu esgotamento. Agora, outro aspecto do desejo mimético aqui presente é o desejo de auto-afirmação, de diferenciação da maioria, de poder sentir que não se é um qualquer que entra num museu como mero turista que vai visitar celebridades “culturais”, ou que fica citando textos bobos como se fossem de Shakespeare, Machado de Assis ou Fernando Pessoa (ou, pior ainda, Arnaldo Jabor).

Assim, o desejo de ser um consumidor qualificado de arte comporta os aspectos positivo —mediação externa, com modelo distante: o selecionador do cânon — e negativo — mediação interna, de rivalidade com as pessoas próximas: os turistas dos museus — do desejo mimético. O aspecto negativo obviamente explica as rivalidades entre as tribos e as rotulações mútuas, sobretudo com aspectos pejorativos, como no caso onipresente de conservadorismo x progressismo. Ele não passa de um desejo de diferenciar-se, de afirmar-se único etc. Por outro lado, sempre que se fala em “crise da arte”, é o aspecto positivo que está em jogo, ou melhor, em xeque: se a modernidade é marcada por uma recusa de modelos, enão não há modelos a imitar, e portanto não há guias. Há o vazio, o tédio e, como René Girard apontou em Anorexia e desejo mimético, a bulimia da arte contemporânea, que passa por ecletismo, mas que não passa de um vômito de influências adquiridas aleatoriamente e devolvidas sem um projeto unificador, isto é, sem um modelo.

Por sua vez, a ausência de modelos amplia a rivalidade. A ausência de modelos é também uma ausência de critérios comuns; um efeito disso é que os critérios fiquem cada vez mais sutis, tão sutis que chegam a ser ininteligíveis. O artista tem de ser isso ou aquilo; tem de ser as antenas da raça, psicografando o Zeitgeist, mas, sem modelos comuns, cada pessoa tem um Zeitgeist distinto. Há quem julgue que o mundo progride a passos lentos, quem viva em pleno apocalipse, quem não esteja nem aí. Até eu tenho a minha opinião sobre o Zeitgeist, ainda que lute para não participar desse espírito em particular: creio que todos os grupos são unidos pelo que chamo de “complexo de Jesus Cristo”, que posso descrever assim: “eu sou bom, inocente; se fiz o mal, tive minhas razões; os outros é que são maus; o mundo é mau; o mundo precisa ser salvo; salvo por mim, ou por pessoas parecidas comigo, que devem existir.” Isso fica bem claro na lamentação pela “morte das utopias”, isto é, meia dúzia de professores universitários simplesmente não conseguem enxergar que só eles acreditavam nas tais das utopias; em suma, tanto os professores quanto os demais grupos partilham uma visão “eu-cêntrica” do mundo que pressupõe a inocência do eu. É a era da paranóia. Ninguém se pergunta: “será que eu sou bom para meu semelhante?”, apenas “será que os outros estão sendo bons?”

Retomarei o assunto, como parte de uma meditação para o tempo do advento. Por ora, vale observar que não parece ser de outra coisa que Yeats fala em seu famoso poema “The Second Coming”:

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

Cânon x obra

É verdade que agora, mais do que nunca, tendo escrito uma peça de teatro, que espera uma montagem, sou parte interessada, e o leitor pode aceitar tudo que eu disser com alguma reserva, mas lá vai.

A qualidade de uma obra e o fato de ela ser popular ou entrar para o cânon são duas coisas distintas, que seguem regras distintas, ainda que o resultado final possa coincidir. Acredito que, quanto maior a escala de tempo, menor a chance de o cânon deixar entrar alguma coisa ruim, ainda que nada impeça que algo bom não esteja devidamente canonizado – para mim, o exemplo paradigmático disso, na poesia brasileira, é o livro Ausência viva, de Octavio Mora, que nunca passou da primeira edição em 1956. Por outro lado, quanto mais regredimos, mais difícil é encontrar obras cuja consagração é indefensável. E, quanto mais próximos estivermos do presente, mais sentiremos a presença de modas passageiras. Custa-me crer que Paulo Leminski e Ana Cristina César venham a estar no capítulo seguinte a Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade nas obras de crítica literária brasileira do século XXIV.

Há muito me preocupo com a percepção da qualidade literária segundo critérios, digamos, naturais. Economia, unidade, clareza, por exemplo. Tudo isso aumenta a força da obra, ainda que precise ser qualificado. Economia diante de quê? Claro que Os Lusíadas não pode ser econômico no mesmo sentido que um epigrama. Unidade de quê? Onde estaria, por exemplo, a unidade em “The Love Song of Alfred J. Prufrock”? Não nos elementos “tradicionais”. Clareza para quem? Para ficarmos em Eliot, sua apreciação pode depender de uma certa erudição… Mas são critérios tangíveis, que podem ser aplicados pelos homens de boa vontade, por pessoas adultas o suficiente para distinguir aquilo de que gostam daquilo é digno de admiração. Eu mesmo admiro T. S. Eliot, mas acho que nunca vou amar sua poesia como amo a de W. B. Yeats.

Claro que boa parte da crítica literária deve se dedicar a explicar por que algo é bom. Mas, como já disse, isso não nos impede de gostar mais de algumas coisas do que de outras. Isso não impede uma obra de ter uma determinada repercussão. É aí que o cânon começa a se formar.

O cânon é basicamente a opinião dos outros, a opinião que confere prestígio o suficiente a um objeto para que você o deseje e, numa grande medida, o respeite. Se você tentar ler Crime e castigo e não conseguir, vai presumir que o problema está em você, não em Dostoiévski. E por quê? Como você mesmo não tem qualquer contato direto com Dostoiévski, você vai respeitá-lo apenas porque outras pessoas o respeitam. Não que isso não seja razoável, claro. Mas estou falando da motivação, não do que é razoável. É a mesma coisa que entrar numa exposição de um artista novo e sentir-se à vontade para achar tudo ruim, mas entrar no Louvre com temor e reverência. As obras do Louvre estão no Louvre, foram sancionadas pelo cânon, seu consumo é permitido e recomendável. Aliás, mesmo que você não perceba nada daquilo que viu no Louvre, só ter ido lá lhe confere o prestígio das pessoas cultas, uma espécie de capital social. O mesmo idêntico raciocínio vale para qualquer outra obra de arte. Um livro de poemas do Zé das Couves pode ser melhor do que Mensagem, de Fernando Pessoa, mas você não vai ler o livro de das Couves com o mesmo entusiasmo com que lê um de Pessoa.

Idealmente, um crítico de arte seria uma pessoa capaz de apreender a qualidade das obras e conferir prestígio àquilo que merece, isto é, viabilizar a existência social (e em muitos casos material) do artista. Assim, o crítico iria formando o cânon a partir de critérios mais esmerados do que “gostei” ou “não gostei”. Na verdade, todos nós acreditamos que os críticos fazem isso, assim como acreditamos que eles se equivocam quando não concordam conosco, e que isso acontece quase sempre etc.

Não vou dizer que deveríamos dar um jeito de ter uma máquina mais confiável de concessão de prestígio. Meu objetivo é simplesmente chamar a atenção do consumidor de arte para o fato de que seu consumo quase sempre vem não de uma apreciação própria e sua das obras, mas do simples prestígio que a obra recebe de determinadas instâncias.

Memórias do subsolo

Memórias do subsolo

Um dos livros que melhor ilustram as questões que apresentei nos textos anteriores é Memórias do subsolo, de Dostoievski. Agora, é importante ter em mente o seguinte: Dostoievski apresenta o esplendor da mesquinharia de seu narrador como recurso poético, porque sem ele, curiosamente, não conseguiríamos ler o livro. Qualquer pessoa que se depare com “Sou um homem doente… Um homem mau” pensa logo: “esse não sou eu”. Por isso vemos o narrador-protagonista de Memórias do subsolo como um outro, e muitos críticos ainda falam da densidade filosófica da obra. Cuidado. Isso tudo são cortinas de fumaça usadas para tornar palatável a verdade impalatável: numa certa medida, nós, exceto os santos, somos o personagem de Memórias do subsolo.

Quando eu falo em “certa medida”, não estou me referindo a algo incerto. A medida certa é a medida em que pretendemos afirmar nossa autonomia a qualquer custo e encontrar uma espécie de autofundamento do eu, como se pudéssemos criar a nós mesmos, dar a nós mesmos a nossa identidade, estimar a nós mesmos como se não houvesse nada em torno — e como seria possível estimar o valor de alguma coisa sem compará-la a outra? A insistência mesma em ser “especial” é apenas uma maneira elegante de dizer que alguém (você mesmo, normalmente) é melhor do que os outros. E então, quando as pessoas se deparam com alguém cuja vaidade é ainda maior, mais estudada, mais eficaz, e são afetados por alguém que elas não conseguem afetar, dizem: ele é vaidoso, ele é arrogante, ele se acha melhor do que todo mundo etc.

Veja no trecho abaixo quantas estratégias o narrador e o autor usam para diferenciar-se e criar uma dissonância cognitiva*. Você quer ouvir o relato de um homem doente e mau? Não. Mas como se trata de um livro publicado, o prestígio faz com que você siga adiante. Depois, o narrador se diferencia dos médicos; ele simplesmente os recusa, mas também mostra que está plantado na realidade, e que sua vontade de continuar doente é inflexível, isto é, não é afetada por ninguém, nem pelos médicos.

Sou um homem doente… Um homem mau. Um homem desagradável. Creio que sofro do fígado. Aliás, não entendo níquel da minha doença e não sei, ao certo, do que estou sofrendo. Não me trato e nunca me tratei, embora respeite a medicina e os médicos. Ademais, sou supersticioso ao extremo; bem, ao menos o bastante para respeitar a medicina. (Sou suficientemente instruído para não ter nenhuma superstição, mas sou supersticioso.) Não, se não quero me tratar, é apenas de raiva. Certamente não compreendeis isto. Ora, eu compreendo. Naturalmente não vos saberei explicar a quem exatamente farei mal, no presente caso, com a minha raiva; sei muito bem que não estarei a “pregar peças” nos médicos pelo fato de não me tratar com eles; sou o primeiro a reconhecer que, com tudo isto, só me prejudicarei a mim mesmo e a mais ninguém. Mas, apesar de tudo, não me trato por uma questão de raiva. Se me dói o fígado, que doa ainda mais.

(p. 15)

No trecho abaixo, o narrador discute com o utilitarismo inglês, e a idéia econômica de que as pessoas querem maximizar sua satisfação (ou, como dizem os economistas, a utilidade marginal). Querem as pessoas ser felizes? Não: elas querem é mostrar-se independentes. Querem sentir que dão o fundamento à própria vida.

Uma vontade que seja nossa, livre, um capricho nosso, ainda que dos mais absurdos, nossa própria imaginação, mesmo quando excitada até a loucura — tudo isso constitui aquela vantagem das vantagens que deixei de citar, que não se enquadra em nenhuma classificação, e devido à qual todos os sistemas e teorias se desmancham continuamente, com todos os diabos! E de onde concluíram todos esses sabichões que o homem precisa de não sei que vontade normal, virtuosa? Como foi que imaginaram que ele, obrigatoriamente, precisa de uma vontade sensata, vantajosa? O homem precisa unicamente de uma vontade independente, custe o que custar essa independência e leve aonde levar. Bem, o diabo sabe o que é essa vontade…

(p. 39)

Como agora só gostaria de estimular o leitor aqui do site a ler o pequenino romance de Dostoievski, e voltar aos meus inúmeros afazeres, deixo apenas mais uma nota, porque é muito importante. Nessas divagações todas a respeito de auto-imagem, auto-estima à luz da teoria mimética de René Girard, em nenhum momento eu (nem Girard) pretendo sugerir que as coisas tenham de ser necessariamente assim. De fato, eu não acho possível, nem metafisicamente, encontrar um autofundamento para o eu, mas isso não quer dizer que a infelicidade é obrigatória. Ela é obrigatória apenas para quem insistir até o fim da vida na vã tentativa de fingir que não está se comparando a ninguém, que só olha para si mesmo, e que nunca fez nada de tão grave assim. Enquanto você achar que pode sim atirar a primeira (ou a segunda, ou a centésima segunda) pedra, e que, na história da Paixão de Cristo, você está mais perto do crucificado do que do crucificador, realmente a infelicidade é obrigatória. Mas você pode renunciar a isso tudo a qualquer momento. Pode admitir que compete quando acha que não compete, pode parar de pensar que só os outros são violentos, pode parar de desejar a afirmação da própria independência de tudo e de todos, e pode, por fim, tirar você mesmo do centro das suas atenções. Não faz muito tempo que dedicar-se aos outros era considerada uma definição bastante incontroversa de amor. Se você prefere acreditar em Hollywood, bem vindo ao subsolo.

*Provavelmente estou usando o termo de modo mui lato…

A irrelevância da poesia

Um dos versos mais famosos de Auden é “Poetry makes nothing happen”, “a poesia não produz nenhum acontecimento”. Certamente isso acontece porque ninguém lê poesia. E se já se falava em “The Auden Generation” quando Auden tinha apenas 26 anos, o próprio jamais viveu de seus versos. Exceto, é claro, indiretamente, pelos convites que surgiram. Mas da venda de livros, nunca.

Creio já ter observado que nas livrarias existem duas seções: “literatura”, que na verdade significa “ficção”, e “poesia”, invariavelmente uma única estante escondida. Creio também já ter dito aqui que já ouvi de uma editora que a vendagem média de um livro de poesia no Brasil é de 500 exemplares. Lembro de estar com Bruno Tolentino um dia depois de ele ter ganhado o Jabuti por O mundo como Idéia e perguntar sobre as vendas: pouco mais de 800 exemplares um ano após o lançamento.

É por isso que nem me surpreendo quando vejo que um blog do Jornal Extra (não creio que seria diferente em blogs mais “de elite”) faz a lista dos “60 livros mais importantes da literatura brasileira” e não inclui nenhuma obra de poesia – ainda que inclua, vejam o desplante, a Prosa completa de Carlos Drummond de Andrade. A idéia de que as crônicas reunidas de Drummond possam rivalizar em importância (mesmo sendo de gêneros diferentes) com Claro enigma ou A vida passada a limpo é deveras exótica.

O leitor já me conhece e sabe que não quero dizer que é “injusto” o mercado de poesia ser tão pequeno, que não quero nem espero que o governo tome qualquer atitude etc. O que me espanta, e não pára de me espantar, é que até mesmo para a “elite cultural” a poesia é totalmente irrelevante.

Talvez haja mais filatelistas no Brasil do que compradores de livros de poesia.