Onde vamos parar?

Diversas coisas – estou concluindo a faculdade, vejam só – têm-me mantido afastado do blog. Mas agora eu preciso falar da minha perplexidade. Acabo de ver Ferreira Gullar dizendo (no Globo de hoje) que a poesia de Salgado Maranhão tem “sinergia”. Ferreira Gullar! O que virá depois? Vamos um dia dizer que a poesia de Fulano “agrega valor” e “otimiza processos”? Vamos dar aulas de poesia usando apresentações de PowerPoint e aquele laser vermelho?

O leitor pode pensar que não passo de um purista que quer manter o reino da poesia e da crítica intocado pelo vil linguajar dos gerentes. Em muitos sentidos, é isso mesmo. “Agregar valor” pode entrar numa obra literária de duas maneiras legítimas: como zombaria e como expressão de um personagem que não se entende bem com as palavras.

Não podemos também deixar de cogitar que Ferreira Gullar estava na verdade sendo polido e gozando da cara de todos ao falar em “sinergia”. Se “sinergia” é uma espécie de complementaridade (eu queria dizer “concorrência”, mas ninguém lembra mais que há um sentido de “concorrência” que equivale a “correr juntos”) virtuosa de vários objetos para um mesmo fim, toda poesia tem “sinergia”, e dizer que essa palavra descreve a poesia de alguém é tão expressivo quanto dizer que a poesia de alguém é feita de linguagem.

Se Gullar estava sendo irônico, pois, tenho de perguntar se um dia não vamos poder descansar um pouco de tanta ironia.

O ideal do crítico

Antes de tudo, o crítico é um especulador de prestígio. Assim como o funcionário de um banco decide quem apresenta mais ou menos risco enquanto pagador de empréstimos, o crítico vai dizer ao leitor onde investir seu tempo e seus esforços. O prestígio que atribuímos hoje a Homero, Shakespeare, Balzac ou Machado de Assis vem dos críticos.

Se lemos um autor consagrado e não gostamos, presumimos que o problema é nosso; se lemos um autor desconhecido e não gostamos, presumimos que o problema é do autor, e isso não quase nunca tem a ver com a nossa capacidade de avaliar uma obra, e sim com o prestígio que lhe atribuímos previamente. Creio que já disse isso aqui.

Um dos principais problemas da crítica brasileira é ter pouco prestígio. Por isso ela não faz nem derruba autores, e morde-se de inveja do público que os escolhe à sua revelia.

Você pode nietzscheanamente querer recusar o papel de modelo, pode fingir que não tem essa responsabilidade, que quer que o público seja assim ou assado, mas essa força existe de todo modo. O crítico pode aceitar essa responsabilidade, ou continuar escrevendo coisinhas ininteligíveis somente para seus pares.

A rivalidade mimética no cânon literário

Meu caro, li o artigo da Flora Süssekind, tive vontade de escrever algo, mas estou realmente muito ocupado. Por isso aproveito sua menção para deixar aqui uma pequena nota sobre como a rivalidade mimética afeta essas discussões literárias.

Primeiro, toda e qualquer discussão pode ser contaminada mimeticamente. O exemplo mais gritante é o da discussão de futebol. Será o Flamengo melhor do que o Fluminense? Ora, isso é muito fácil de responder. Basta que as duas partes concordem em adotar critérios objetivos e chegarão a uma resposta. Essa resposta, por sua vez, tende a ser complexa: “O Flamengo fez mais X, e o Fluminense fez mais Y.” Desse modo, vai ficar claro que sob alguns aspectos um time é melhor, mas sob outro o outro time é que é. Não é essa, porém, a resposta que o torcedor busca. Insatisfeito, ele vai mencionar algum fator intangível e/ou extra-futebolístico (“o Flamengo é o time do povo brasileiro”) para justificar a superioridade de seu time.

Claro que isso é muito evidente para mim porque não dou a mínima para futebol. Se eu ligasse, seria difícil. Tente dizer para mim que Mário de Andrade pode ser vagamente comparado a Bruno Tolentino e depois que eu tiver arremessado todos os volumes do dicionário Caldas Aulete na sua cabeça oca vamos começar a discutir. Tudo bem, peguei um exemplo radical. Mas a vantagem desse radicalismo é que ele inclui concepções muito distintas de literatura. Para uma discussão séria, seria preciso encontrar o terreno comum.

Aí é que eu chego no aspecto não-mimético, essa possibilidade sempre aberta, quase sempre recusada. A discussão mimética vai se voltar para o adversário; a não-mimética, ou “séria”, para o objeto. O melhor exemplo disso está na Suma Teológica. São Tomás de Aquino discute algumas proposições bem imbecis sem jamais chamar os adversários de imbecis, sem nem sugerir uma gota de sarcasmo. Aquilo é uma lição de caridade.

Por isso, é possível discutir a sério uma pergunta como “a crítica literária tem cumprido seu papel?”, ainda que se tenha de admitir que as dificuldades são imensas. Há as dificuldades de definir o que seria a crítica literária, o que seria seu papel, e de como aferir se ele está sendo cumprido. No entanto, a história da literatura não caminha com esse bom senso todo, até porque daria muito trabalho.

A história da literatura caminha pela eleição de bodes expiatórios e pela exclusão de certos autores e idéias. O modernismo de 22 é o melhor exemplo. Machado de Assis morreu em 1908 e continua mais moderno do que todo o movimento modernista. Augusto dos Anjos é igualmente anterior e teria todo o direito de ficar perplexo com as “reivindicações” modernistas. Mas os modernistas decidiram linchar coletivamente Coelho Neto e as poesias de penteadeiras. Desse linchamento nasceram as identidades modernistas. Depois veio a poesia concreta e quem não queria linchar a poesia “poética” ou “lírica” simplesmente tinha ido para a festa errada. Um Drummond ou um Bandeira já estavam formados o suficiente para não precisar participar do espírito de grupo (apesar de Bandeira ter cedido parcialmente, ao fim da vida), mas provavelmente foi o relativo atraso que fez com que o sublime Ausência viva, de Octavio Mora, nunca tivesse passado da primeira edição, em 1956. Aliás, mesmo hoje, com o predomínio de um estilo baço (escrevi sobre isso para a Dicta que vai sair em junho) na poesia de maior pretensão, Mora pode até vir a ser reconhecido, mas acho difícil que venha a ser imitado.

O que está acontecendo agora é que pessoas como eu ou você não queremos ir à festa modernista e concretista linchar o lirismo. Preferimos, aliás, linchar o modernismo e o concretismo, e escrever longos textos explicando porque é que eles são culpados e merecem o linchamento. Nesses textos, esses objetos, o modernismo e o concretismo, podem até ter algo de si efetivamente discutido, mas essa discussão estará subordinada a um propósito. Outro dia o Alexandre Soares Silva disse que para escrever bem é preciso ter certezas, e eu digo que essa certeza é a de que o bode expiatório é culpado e merece sim todas as pedras que queremos atirar nele.

Flora Süssekind, por sua vez, adotou a estratégia mimética de vaga inspiração cristã, assumindo o papel da vítima inocente contra a turba enfurecida, que, no texto dela, era chamada de “hegemonia conservadora” (constituída do blog do Sergio Rodrigues, do jornal Rascunho e de um texto de Alcir Pécora), a qual, por sua vez, na verdade era uma forma de “beletrismo”. Claro que na hora a minha reação foi mimética e eu pensei que a Senhora Süssekind quisesse tapar o sol com a peneira: primeiro a crítica universitária tenta monopolizar a seriedade, e depois, diante do próprio fracasso, acusa o resto do mundo de falta de seriedade. Na verdade, todos temos razão em algum aspecto, mas não, como diria Aristóteles, quanto ao mesmo aspecto e ao mesmo tempo. Para avaliar a questão a sério, precisaríamos de muito tempo, dinheiro e inteligência.

Flora Süssekind tem a sensação, creio, de uma certa decadência. Porque a verdade, como falei, é que a história da literatura caminha pela troca de bodes expiatórios. Assim como os adolescentes brigam com os pais, ou os punem com a indiferença, Flora Süssekind sente a irrelevância que boa parte de sua geração tem para as gerações mais novas. Em The Four Loves (traduzido em português por um ser mítico), um livrinho memorável, C. S. Lewis diz que o professor tem de estar preparado para o fato de que seus alunos de hoje serão seus rivais de amanhã. Edipianamente, se quiserem, os filhos têm de matar os pais, porque eles, filhos, querem o trono. A crítica acadêmica hoje é ignorada ou atacada. Fazer isso em bloco é injusto: só para citar gente que eu admiro e que trabalha na universidade, no campo das Letras, temos Paulo Henriques Britto, Lawrence Flores Pereira, Kathryn Rosenfield, João Cezar de Castro Rocha. Esses aí não são só bons não: são MUITO bons. Quem ignora o trabalho deles está chamando a si próprio de idiota. Agora, eu também sei que para cada um deles há 10 heideggerianos que não sabem alemão, e muito menos grego, e ainda assim saem por aí excavando a linguagem metafisicamente, e 100 amantes da contemporaneidade que acham que a ironia foi inventada em 1920.

A era do monopólio da seriedade pela crítica universitária talvez nunca tenha existido, mas o certo é que ela acabou. Wilson Martins é só um pretexto para chorar pelo prestígio supostamente perdido. É difícil ver que a glória do mundo é transitória. Hoje em dia, as coisas ainda pioram. Com a internet, uma pessoa que lê o que eu escrevo pode uma hora me achar um gênio, e depois concluir que eu sou um retardado. Sem jamais perceber que não fui eu que subi sozinho no pedestal que há na cabeça dela, ela nunca perderá de vista que foi ela, porém, que me tirou de lá. A única coisa que eu posso pedir é uma certa boa vontade, e tentar demonstrar a mesma boa vontade para com os outros. A boa vontade de discutir teses, e não pessoas; a boa vontade de prestar atenção nos objetos, e não nos rivais que não queremos admitir como rivais.

Dez domingos com poesia de uma vez

Uma das razões de os “domingos com poesia” terem escasseado aqui (além de eu estar mais interessado em teatro do que em poesia) é a Anatomia do poema, seção que escrevi nos três primeiros números da Dicta&Contradicta. Agora que os editores puseram na internet o conteúdo das duas primeiras edições, convido vocês a ler nada menos do que dez comentários que escrevi sobre dez poemas diferentes.

Dicta #1 (poemas sobre amor)

Transforma-se o amador na cousa amada, de Luís de Camões
Eros e Psiquê, de Fernando Pessoa
Soneto do maior amor, de Vinícius de Moraes
Em despeito do amor profano, de Baltazar Estaço
A vida toda de costas, de Bruno Tolentino

Dicta #2 (poemas sobre morte)

Glosa sobre a Ilíada, de Mimnermo
Despojo triste, corpo mal nascido, de António Ferreira
Apóstrofe à carne, de Augusto dos Anjos
A morte absoluta, de Manuel Bandeira
Uma criatura, de Machado de Assis

Mas há muita coisa boa para se ler nesses dois primeiros números agora na web. Não percam.

Sorriso interior


Sorriso interior
Cruz e Sousa

O ser que é ser e que jamais vacila
nas guerras imortais entra sem susto,
leva consigo esse brasão augusto
do grande amor, da nobre fé tranqüila.

Os abismos carnais da triste argila
ele os vence sem ânsias e sem custo…
Fica sereno, num sorriso justo,
enquanto tudo em derredor oscila.

Ondas interiores de grandeza
dão-lhe essa glória em frente à Natureza,
esse esplendor, todo esse largo eflúvio.

O ser que é ser transforma tudo em flores…
E para ironizar as próprias dores
canta por entre as águas do Dilúvio!

Este foi um dos meus poemas favoritos na adolescência. Hoje, considero-o tão paradoxal, com tantas qualidades e defeitos evidentes, que não consigo nem amá-lo mais tanto, nem tirá-lo da galeria dos favoritos.

A primeira qualidade evidente do poema é sua fluência. Nenhuma frase é convoluta, antinatural, incluindo as complexidades mais comuns da escrita e até da fala. O primeiro verso da primeira estrofe é um longo sujeito seguido de duas orações. Já a segunda estrofe começa com uma estrutura de tipo tópico-comentário (“meu irmão, ele arrumou um emprego”). As pausas sintáticas e os fins dos versos coincidem amigavelmente. Sob esse aspecto, o poema é uma pequena jóia.

Todavia, começamos a olhar os adjetivos e a ver problemas. “Guerras imortais”? Você pode querer dizer que a guerra é infinita, mas a existência de guerras infinitas supõe um cosmos perpétuo e perpetuamente em guerra. Nem o dono do sorriso interior pode vencer e portanto “matar” essas “guerras imortais”? E o “sorriso justo”? O próprio ato de sorrir supõe algo além da justiça, que é a mera retribuição. Sorrir supõe generosidade, abundância. Por isso é até difícil imaginar um sorriso que demonstrasse justiça. Os “abismos carnais” também ficariam melhor sem a redundância da “triste argila”.

Esses problemas com os adjetivos denotam escolhas apressadas, guiadas pela sonoridade (essa, impecável) e pela “aura” que as palavras e expressões apresentam. Impossível não pensar em Augusto dos Anjos, que também escreveu diversos poemas ritmicamente impressionantes e que não significam rigorosamente nada. Existe a tentação de dizer que esse é um defeito brasileiro, apaixonar-se por um vocabulário sem compreendê-lo, mas me parece que essa nossa especificidade já foi imitada por outros povos. O talento acaba prejudicado pela falta de rigor do ambiente. Como costumo dizer, falta repressão. Assim como é óbvio que ninguém nunca ridicularizou muitos “poetas” de hoje, o que lhes faria um grande bem, também parece provável que ninguém tenha chamado Cruz e Sousa num canto e perguntado: “O que você quer dizer com isso, rapaz?”

Ainda assim, o que há de tão adorável neste poema? Certamente uma lembrança da adolescência, em que algumas pessoas – como eu, e normalmente homens – sonham com uma espécie de existência metafísica punk, vendo-se supremamente bons, supremamente bem-resolvidos, supremamente pacíficos, supremamente sábios, “cantando por entre as águas do Dilúvio”. Talvez não haja época da vida em que esteja mais marcada a diferença (completamente imaginária) entre “eu”, essa coisa pura e incorruptível, essa promessa de esperança, e “eles”, que já demonstraram tão abundantemente seus fracassos. Ou seja: o poema “Sorriso interior” é adolescente na medida em que é a projeção tosca de uma auto-imagem perfeita. Os adjetivos desajeitados e pedantes são redimidos pela beleza sonora – exatamente, também, como um adolescente pode ser encantador apesar (ou até por causa) de toda sua arrogância.

Canção do Amor-Perfeito


Canção do Amor-Perfeito
Cecília Meireles. Antologia Poética, 3a Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 118

O tempo seca a beleza,
seca o amor, seca as palavras.
Deixa tudo solto, leve,
desunido para sempre
como as areias nas águas.

O tempo seca a saudade,
seca as lembranças e as lágrimas.
Deixa algum retrato, apenas,
vagando seco e vazio
como estas conchas das praias.

O tempo seca o desejo
e suas velhas batalhas.
Seca o frágil arabesco,
vestígio do musgo humano,
na densa turfa mortuária.

Esperarei pelo tempo
com suas conquistas áridas.
Esperarei que te seque,
não na terra, Amor-Perfeito,
num tempo depois das almas.

Duas razões me levam a falar hoje deste poema: primeiro, a vergonha de nunca ter falado aqui de Cecília Meireles; segundo, o quanto este poema tem de exceção e de modelo.

Exceção porque se baseia num recurso relativamente pouco explorado na poesia de nossa língua, que é a rima toante – uma rima imperfeita, que combina, por exemplo, a mesma vogal aberta e fechada (“é” com “ê”), ou a mesma vogal acompanhada de consoantes diferentes. O uso das rimas toantes parece a solução ideal para quem quer escrever um poema em que o significado ou as imagens sempre fiquem à frente da música, sem ser engolidos por ela. Claro que ao dizer isso estou levando em conta a experiência de quem vai apenas ler e apreciar o poema, não de quem vai esquadrinhá-lo e analisá-lo de cima a baixo. Também é claro que o leitor mais atento pode dizer que João Cabral de Melo Neto praticamente construiu sua poesia sobre essas rimas toantes, mas isso acabou virando uma marca distintiva dele, gerando tantos imitadores que, bem, ao menos a mim causam enjôo. “Mais imitação de João Cabral? Não, não, por favor…” Como não me agrada falar de literatura sem levar em conta sua qualidade – afinal, se é para considerar todas as imitações baratas, por que não considerar também as poesias pseudo-marginais de universitários? Ah, já fazem isso… – , vou apenas observar que as rimas toantes ficaram por conta de João Cabral e foram retomadas por Alberto da Cunha Melo, mas poucas vezes são vistas em obras de qualidade fora dos escritos destes poetas.

Antes que o leitor me venha puxar a orelha, já reparei, sim, que na segunda estrofe temos dois versos que não rimam com nenhum outro, o terceiro e o quarto. Se o mesmo leitor me permitir uma intuição sem muita base, acho que Cecília Meireles começou a escrever o poema por essa estrofe. Mesmo com esses versos fora do padrão, ela certamente não é de se jogar fora. Por isso ficou. Mas isso é pura impressão minha.

As imagens no poema são muito claras, e é exatamente por isso que são impressionantes. “Desunido… como as areias nas águas”, e imediatamente vemos os grãos de areia se soltando uns dos outros, puramente passivos, à mercê da corrente. É preciso sim falar em corrente, porque logo depois vêm as praias e as conchas, que, lembrando um “retrato vazio”, sugerem que algo que deveria estar lá não está mais.

Todavia, a grandeza deste poema está no quanto ele se trai; e, se não se traísse, poderia até ser perfeito, mas talvez não fosse memorável. Sua “mensagem” é muito simples: o tempo seca tudo, por isso a poetisa espera que o seu Amor-Perfeito, com trocadilho que dispensa explicações, só seja secado “num tempo depois das almas”, isto é, a longo e keynesiano prazo, quando ela não estiver mais por perto, nem sob a sutil forma de um ectoplasma, para sofrer por isso. Tudo bem. Entendemos. As imagens vão confirmando a secura: a areia, as conchas vazias, as “conquistas áridas”. Até mesmo a última estrofe, com seu pedido resignado, admite essa secura inexorável.

Mas a maneira de enunciar essa atitude e essas imagens as contraria. Dos 20 versos, 10 terminam em vogais fechadas e 10 em vogais abertas: é como se o poema se contraísse e se expandisse. Uma hora ela segura a emoção, depois a solta. Como a última sílaba tônica do último verso de todas as estrofes é o nosso bom “a” tônico, às vezes em ditongos, o poema encerra com uma “descontenção” maior de emoção. Podemos imaginar alguém que fala com um nó na garganta, esforçando-se para não chorar. Não que esse alguém fosse alternar vogais abertas e fechadas; por favor. O que digo é que essa alternância sugere a tensão entre querer afirmar uma verdade terrível e não conseguir deixar de ser afetado por ela.

E, quando eu digo que o poema se trai, não quero dizer que Cecília Meireles não soubesse que ele fazia exatamente isso.

Identidade nacional x literatura

“Identidade nacional” só não é uma metáfora no sentido de que o governo federal brasileiro e o território (supostamente) defendido por ele são idênticos a si mesmos. Tirando esse sentido, todos os demais são metafóricos. Não existe uma identidade nacional cultural que ultrapasse o domínio da ficção, nem pode existir. Não digo isso por anti-brasileirismo, mas por não agüentar mais a interferência de parâmetros políticos e geográficos em domínios diversos. Naturalmente, como me interessa sobretudo a literatura, o que me causa mais repulsa é a idéia de tentar entender as literaturas como se fossem fenômenos nacionais, quando esse critério é alheio à produção literária. Não nego que um escritor possa ter uma idéia de nação e sentir-se inspirado por ela. Isso não muda o fato de que não existem fronteiras nacionais dentro da literatura. Para estudar qualquer objeto, é preciso levar em conta… o próprio objeto. O que confere unidade à obra literária é a língua, daí que seja muito mais razoável falar em literatura de língua X ou Y feita no lugar A ou B, sempre. Literatura de língua portuguesa feita no Brasil, em Portugal, em Angola ou Moçambique. Literatura de língua inglesa feita na Inglaterra, nos EUA, na Austrália etc. Tirando diferenças ortográficas e lexicais, que não são suficientes para que uma língua se torne ininteligível (brasileiros compreendem o português europeu e vice-versa), o local de produção de uma obra, bem como o regime político sob o qual ela é produzida, não são fatos literários. Os lugares e governos variam; a língua permanece. Ela é que confere unidade tangível e suficientemente incontroversa a uma literatura. Pense comigo: será possível que exista alguma coisa além da língua que confira unidade a todas as obras literárias brasileiras? E essa mesma língua não está nas portuguesas? Que qualidade é essa que, não sendo o idioma, e pertencendo ao domínio específico da literatura (entendida simplesmente como arte da palavra), poderá distinguir entre uma literatura e outra? Parece, na verdade, que essa é a mesma questão do princípio de individuação pela matéria.