Ainda cânon x obra: a era da paranóia

Recordo que nas primeiras vezes em que fui a grandes museus tive a mesma sensação de quando me aproximei pela primeira vez de grandes obras literárias sancionadas pelo cânon: parecia que eu tinha contato direto com uma celebridade. De um lado, pensava: “então é isso.” De outro, “por que é bom?” E pensava que, assim como pessoas treinadas podem descrever os sabores de um vinho, ou dizer quais os problemas e virtudes de um automóvel, alguém tinha selecionado aquelas obras para o cânon. A questão que se coloca para quem quer sair da condição (nada pejorativa, por favor) de “público em geral” para a de apreciador mais qualificado é como apropriar algo daquela experiência que motivou os selecionadores do cânon — seja para concordar ou discordar deles.

Não posso deixar de observar que o modelo do desejo mimético está presente aqui. De um lado, o modelo é o juiz do cânon; por ele é que apropriaremos as obras de arte. Quando repetirmos sua experiência, o juiz do cânon pode se tornar nosso rival, e a deferência com que um dia o tratamos pode sumir, mas penso que é justo que seja transformada, em muitos casos, em gratidão. Afinal, o modelo foi imitado antes de ser derrubado. Não digo “todos os casos” porque acho que há maus modelos, ou modelos deliberadamente maus, que pretendem usurpar o lugar de prestígio no cânon para promover suas modinhas pessoais – esse parece o caso das vanguardas do século XX, que insistem em não perceber seu esgotamento. Agora, outro aspecto do desejo mimético aqui presente é o desejo de auto-afirmação, de diferenciação da maioria, de poder sentir que não se é um qualquer que entra num museu como mero turista que vai visitar celebridades “culturais”, ou que fica citando textos bobos como se fossem de Shakespeare, Machado de Assis ou Fernando Pessoa (ou, pior ainda, Arnaldo Jabor).

Assim, o desejo de ser um consumidor qualificado de arte comporta os aspectos positivo —mediação externa, com modelo distante: o selecionador do cânon — e negativo — mediação interna, de rivalidade com as pessoas próximas: os turistas dos museus — do desejo mimético. O aspecto negativo obviamente explica as rivalidades entre as tribos e as rotulações mútuas, sobretudo com aspectos pejorativos, como no caso onipresente de conservadorismo x progressismo. Ele não passa de um desejo de diferenciar-se, de afirmar-se único etc. Por outro lado, sempre que se fala em “crise da arte”, é o aspecto positivo que está em jogo, ou melhor, em xeque: se a modernidade é marcada por uma recusa de modelos, enão não há modelos a imitar, e portanto não há guias. Há o vazio, o tédio e, como René Girard apontou em Anorexia e desejo mimético, a bulimia da arte contemporânea, que passa por ecletismo, mas que não passa de um vômito de influências adquiridas aleatoriamente e devolvidas sem um projeto unificador, isto é, sem um modelo.

Por sua vez, a ausência de modelos amplia a rivalidade. A ausência de modelos é também uma ausência de critérios comuns; um efeito disso é que os critérios fiquem cada vez mais sutis, tão sutis que chegam a ser ininteligíveis. O artista tem de ser isso ou aquilo; tem de ser as antenas da raça, psicografando o Zeitgeist, mas, sem modelos comuns, cada pessoa tem um Zeitgeist distinto. Há quem julgue que o mundo progride a passos lentos, quem viva em pleno apocalipse, quem não esteja nem aí. Até eu tenho a minha opinião sobre o Zeitgeist, ainda que lute para não participar desse espírito em particular: creio que todos os grupos são unidos pelo que chamo de “complexo de Jesus Cristo”, que posso descrever assim: “eu sou bom, inocente; se fiz o mal, tive minhas razões; os outros é que são maus; o mundo é mau; o mundo precisa ser salvo; salvo por mim, ou por pessoas parecidas comigo, que devem existir.” Isso fica bem claro na lamentação pela “morte das utopias”, isto é, meia dúzia de professores universitários simplesmente não conseguem enxergar que só eles acreditavam nas tais das utopias; em suma, tanto os professores quanto os demais grupos partilham uma visão “eu-cêntrica” do mundo que pressupõe a inocência do eu. É a era da paranóia. Ninguém se pergunta: “será que eu sou bom para meu semelhante?”, apenas “será que os outros estão sendo bons?”

Retomarei o assunto, como parte de uma meditação para o tempo do advento. Por ora, vale observar que não parece ser de outra coisa que Yeats fala em seu famoso poema “The Second Coming”:

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

Cânon x obra

É verdade que agora, mais do que nunca, tendo escrito uma peça de teatro, que espera uma montagem, sou parte interessada, e o leitor pode aceitar tudo que eu disser com alguma reserva, mas lá vai.

A qualidade de uma obra e o fato de ela ser popular ou entrar para o cânon são duas coisas distintas, que seguem regras distintas, ainda que o resultado final possa coincidir. Acredito que, quanto maior a escala de tempo, menor a chance de o cânon deixar entrar alguma coisa ruim, ainda que nada impeça que algo bom não esteja devidamente canonizado – para mim, o exemplo paradigmático disso, na poesia brasileira, é o livro Ausência viva, de Octavio Mora, que nunca passou da primeira edição em 1956. Por outro lado, quanto mais regredimos, mais difícil é encontrar obras cuja consagração é indefensável. E, quanto mais próximos estivermos do presente, mais sentiremos a presença de modas passageiras. Custa-me crer que Paulo Leminski e Ana Cristina César venham a estar no capítulo seguinte a Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade nas obras de crítica literária brasileira do século XXIV.

Há muito me preocupo com a percepção da qualidade literária segundo critérios, digamos, naturais. Economia, unidade, clareza, por exemplo. Tudo isso aumenta a força da obra, ainda que precise ser qualificado. Economia diante de quê? Claro que Os Lusíadas não pode ser econômico no mesmo sentido que um epigrama. Unidade de quê? Onde estaria, por exemplo, a unidade em “The Love Song of Alfred J. Prufrock”? Não nos elementos “tradicionais”. Clareza para quem? Para ficarmos em Eliot, sua apreciação pode depender de uma certa erudição… Mas são critérios tangíveis, que podem ser aplicados pelos homens de boa vontade, por pessoas adultas o suficiente para distinguir aquilo de que gostam daquilo é digno de admiração. Eu mesmo admiro T. S. Eliot, mas acho que nunca vou amar sua poesia como amo a de W. B. Yeats.

Claro que boa parte da crítica literária deve se dedicar a explicar por que algo é bom. Mas, como já disse, isso não nos impede de gostar mais de algumas coisas do que de outras. Isso não impede uma obra de ter uma determinada repercussão. É aí que o cânon começa a se formar.

O cânon é basicamente a opinião dos outros, a opinião que confere prestígio o suficiente a um objeto para que você o deseje e, numa grande medida, o respeite. Se você tentar ler Crime e castigo e não conseguir, vai presumir que o problema está em você, não em Dostoiévski. E por quê? Como você mesmo não tem qualquer contato direto com Dostoiévski, você vai respeitá-lo apenas porque outras pessoas o respeitam. Não que isso não seja razoável, claro. Mas estou falando da motivação, não do que é razoável. É a mesma coisa que entrar numa exposição de um artista novo e sentir-se à vontade para achar tudo ruim, mas entrar no Louvre com temor e reverência. As obras do Louvre estão no Louvre, foram sancionadas pelo cânon, seu consumo é permitido e recomendável. Aliás, mesmo que você não perceba nada daquilo que viu no Louvre, só ter ido lá lhe confere o prestígio das pessoas cultas, uma espécie de capital social. O mesmo idêntico raciocínio vale para qualquer outra obra de arte. Um livro de poemas do Zé das Couves pode ser melhor do que Mensagem, de Fernando Pessoa, mas você não vai ler o livro de das Couves com o mesmo entusiasmo com que lê um de Pessoa.

Idealmente, um crítico de arte seria uma pessoa capaz de apreender a qualidade das obras e conferir prestígio àquilo que merece, isto é, viabilizar a existência social (e em muitos casos material) do artista. Assim, o crítico iria formando o cânon a partir de critérios mais esmerados do que “gostei” ou “não gostei”. Na verdade, todos nós acreditamos que os críticos fazem isso, assim como acreditamos que eles se equivocam quando não concordam conosco, e que isso acontece quase sempre etc.

Não vou dizer que deveríamos dar um jeito de ter uma máquina mais confiável de concessão de prestígio. Meu objetivo é simplesmente chamar a atenção do consumidor de arte para o fato de que seu consumo quase sempre vem não de uma apreciação própria e sua das obras, mas do simples prestígio que a obra recebe de determinadas instâncias.