Por que uns lêem prosa e outros lêem poesia

Eu acho a Copa de Literatura Brasileira uma idéia muito divertida. E honesta. Artigos assinados, parciais e sinceros. Cousa muito melhor que a voz majestática do academicismo. Mostre-me alguém que habitualmente escreve “hoje sabe-se”, “hoje pensa-se” e eu apontarei um idiota. Idiota e totalitário: gosta de dar a entender que o que ele pensa é a expressão de um suposto pensamento geral. Mas tergiverso (tergiversar significa “mudar de assunto”; já li mais de uma vez a palavra com sentido de “ficar falando”). Vamos ao que quero dizer.

A Copa de Literatura Brasileira me incomoda um tanto por causa de seu nome. Ela diz que é de “literatura”, mas só tem ficção. Não tem poesia. Já eu incomodaria a Copa pela razão oposta: em 99% das vezes que digo “literatura”, quero dizer “poesia” ou “qualquer coisa escrita em verso”. Agora começam as eliminatórias e não há um único livro de poesia na lista. Entendo que não seria bom fazer “partidas” entre livros de ficção e de poesia. Mas também não acho bom chamar a Copa de Ficção de “Copa de Literatura”.

O que, admito, é quase só um problema pessoal. Eu é que não nasci para ler prosa de ficção. Em 2007 tentei ler The Brooklyn Follies, de Paul Auster. Não consegui chegar à metade, por puro desinteresse. Comecei a ler Middlemarch, de George Eliot. Pareceu-me uma obra escrita pelo ser humano mais inteligente que jamais viveu. Mas isso não me impediu de adquirir os DVDs com a minissérie feita pela BBC e só assistir a ela. Agora estou lendo um outro livro de ficção, de George Orwell. É muito divertido. Mas só leio antes de dormir. Para relaxar e dormir.

Na minha curta vida de leitor de prosa, poucos romances me marcaram. Certamente Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro, de Machado de Assis. Brás, Quincas & Cia, de Antonio Fernando Borges, capturou perfeitamente meu estado de espírito naqueles primeiros dias do governo de Lula. Sei que um dia vou ler Middlemarch com a devida atenção. Um dia, quando eu tiver férias totais, em 2078. O único autor em que fiquei um tanto viciado foi Philip Roth. Não sei avaliar a qualidade das obras, mas aquilo realmente capturou minha atenção.

Gosto de provocar meus amigos leitores de prosa dizendo que o filme é sempre melhor do que o livro, porque o livro tem um monte de descrições que no filme podem simplesmente ser vistas, o que dá ao cinema a vantagem no quesito economia. Claro que é um argumento furado, porque há uma comparação entre duas espécies diferentes. Mas é muito divertido implicar.

Chego a suspeitar que há, em tipos extremos como eu, quase um puro leitor de poesia e teatro, alguns traços realmente distintivos. Os leitores sérios de poesia gostam de “executar” o que lêem, de reler várias vezes o mesmo verso até acreditar que ele está soando bem; o livro é apenas o suporte material, uma partitura e nada mais. Há um bom tempo não leio alguns de meus poemas favoritos porque me lembro deles inteiros e recito-os para mim mesmo. Já os leitores de prosa, prendem-se ao ato da leitura, e até fetichizam-no um pouco (ou muito). Isso é possível porque ler poesia é muito extenuante: acho que ninguém agüenta ler a melhor poesia por mais de uma ou duas horas. Não é possível sentar e ler três cantos inteiros dos Lusíadas (se clicar para comprar, leve esta edição da Porto Editora; não seja bobo de comprar uma edição mais barata e sem notas) e realmente aproveitar a experiência. Mas é possível ler prosa durante muitas horas ininterruptas com um grau até crescente de felicidade, ficando cada vez mais absorvido. O leitor de poesia é um corredor de 100 metros rasos; o leitor de prosa é um maratonista.

Tenho uma explicação muito pessoal para este fenômeno. Talvez haja algum estudo que a comprove – não tenho idéia. O que acontece é que a linguagem é feita de seqüências usuais, chamadas em inglês de collocations. Não são exatamente clichês, como “soco no estômago”, mas até compreendem os clichês. São apenas grupos de palavras que costumam aparecer juntas. Vou dar um exemplo usando o primeiro parágrafo da tradução (que me parece esplêndida) de Berenice Xavier para o capítulo CXXXII de Moby Dick. As seqüências usuais estão negritadas:

Um dia claro, um azul de aço. Os firmamentos do ar e do mar quase se confundiam nesse azul que tudo invadia; porém o ar pensativo, de uma transparência pura e suave, tinha olhar de mulher, ao passo que o mar robusto e viril se erguia em grandes ondas, fortes, prolongadas, como o peito de Sansão adormecido.

Das seqüências negritadas, “o ar pensativo” é uma subversão: quando dizemos que alguém tem “o ar pensativo”, falamos de sua aparência. Mas vale a seqüência. A primeira, a banalíssima “um dia claro”, é logo subvertida pelo belíssimo “um azul de aço”. “Ao passo que” é muito comum e eu não consegui imaginar um único bom poema que a fosse incluir. E dizer que o mar se erguia em “grandes ondas” não é exatamente uma novidade. Mas isso não piora em nada o trecho. O que quero dizer é que a boa prosa encontra um equilíbrio entre essas seqüências usuais e as seqüências não-usuais, e é isso que garante a fluência e a suavidade da leitura.

Por quê? Bem, se você aprende uma língua estrangeira e começa a olhar para a sua própria, percebe que certas palavras andam sempre juntas e são sempre processadas juntas. Já foram processadas tantas vezes que você nem precisa mais pensar para entendê-las; são expressões que já se tornaram quase instintivas. Se um texto fosse composto só delas, você teria a impressão de que não leu absolutamente nada. Se um texto fosse composto de uma proporção desprezível delas, sua leitura seria mais árdua, porque haveria muito a conhecer e pouco a reconhecer. Adaptando os termos de Shannon e Weaver, haveria muita informação (tudo aquilo que você não sabe) e pouca redundância (tudo aquilo que você já sabe).

Porém, a leitura de um poema gera de antemão a expectativa de não haver nada ali que seja banal. O poema precisa ser claro e ao mesmo tempo apelar muito menos para as seqüências usuais que compõem o uso mais corriqueiro da linguagem. Isso não tem nada a ver com o tom ou registro do discurso, só mesmo com as palavras usadas. Essa expectativa já orienta a nossa opinião de uma obra em verso (você espera ser surpreendido) ou de uma obra em prosa (você espera ser menos surpreendido).

Nesse momento surge a tentação de dizer que o verso é mais artificial do que a prosa, que a prosa é mais próxima da fala. Mas quem tem ouvido treinado sabe que muitas vezes, espontaneamente, ocorrem versos perfeitamente metrificados na fala. Além disso, a ocorrência de obras em verso é muito anterior à de obras de prosa de ficção. Só é razoável dizer que a prosa é mais próxima da fala corriqueira na medida em que tende a ter um número maior de seqüências usuais – o que, aliás, cria um enorme problema de tradução. Acho que, sempre que possível, uma seqüência usual deve ser traduzida por outra equivalente. Mas como ler um texto antigo e saber o que é uma seqüência usual e o que não é? Seria preciso um imenso e custoso trabalho filológico, o que raramente será viável.

Enfim: ao selecionar um texto em verso ou em prosa temos expectativas muito diversas. Nos extremos, uma expectativa se torna um hábito e você se torna um puro leitor de prosa ou poesia. Como eu, que posso me interessar por ler praticamente qualquer poema só para ver como ele é, mas provavelmente só vou começar a ler um romance se tiver um interesse prévio pelo assunto, e isso se o romance não for muito longo. Talvez seja possível até encontrar tipos psicológicos diferentes entre esses leitores: os de prosa querem as coisas aos poucos, e os de poesia querem tudo de uma vez.

Um poeta que pensou por conta própria

Não consigo lembrar a frase exata, mas Cyril Connolly escreveu em Enemies of Promise algo como “toda crítica mal escrita será pouco persuasiva”, e isto bastaria como comentário para a matéria de Lívia Deorsola sobre Bruno Tolentino para a Entrelivros, que quase termina com “é possível verificar a rigidez formal em A imitação do amanhecer (Globo, 2006), com mais de 500 sonetos que obedecem a seqüências temáticas pouco flexíveis”.

Mas há um argumento subjacente à matéria, publicada no mês passado, que merece um comentário. Lívia Deorsola pretende mostrar que Bruno Tolentino nada mais é que um “pavão provocador” e que provavelmente sua fama futura será mais devida a suas polêmicas do que a sua obra. Se será assim ou não, não sei e, francamente, acho que a fama é um critério um tanto questionável. Só que eu acho também que a opinião dos “especialistas” pode ser um critério igualmente questionável. Chego lá.

Lívia Deorsola apresenta os seguintes argumentos contra Bruno Tolentino: sua opinião de que a poesia é superior em capacidade expressiva à letra de música seria “hoje pouco defendida”, sua obra teria herdado “pouco das inovações do movimento [modernista]”, teria contestado o establishment universitário e concretista. Wilson Martins ainda aparece dizendo que “em verso e prosa escrevia como provocação, o que desde logo desqualifica o que poderia ter como valor literário”. Depois dessa, serei obrigado a crer que a biblioteca de Wilson Martins só contém exemplares do Reader’s Digest e terei de passar a dar razão ao que sempre ouvi dizer: “Como ele pode ser crítico literário, se é óbvio que odeia literatura?”

Voltando aos argumentos de Lívia Deorsola, não é difícil ver que eles partem do mesmo e velho princípio de que o modernismo brasileiro é uma espécie de “evento paradigmático” da literatura brasileira, clímax daquilo que veio antes e modelo daquilo que virá depois, restando aos futuros e então futuros aspirantes a escritores nada mais do que reatualizar a proposta de 1922. Essa visão logo ganhou a academia, da academia passou aos livros didáticos, e hoje não há um estudante brasileiro que não saiba que os parnasianos são os bandidos e os modernistas são os mocinhos. É impossível não observar o efeito que essa visão tem sobre os calouros de Letras: a esculhambação programática da Semana de Arte Moderna é a superestrutura ideológica (o pretexto, a desculpa, a legitimação) perfeita para aquilo que poderíamos chamar nietzscheanamente de “vontade de esbórnia” natural dos 20 anos. Nada melhor do que ver seus desejos mais aleatórios e superficiais confirmados pelo cânon da literatura, por bolsas de iniciação científica, pela possibilidade de um emprego universitário e do futuro respeito público. Não é apenas a reputação de alguns autores e críticos que está em jogo, mas o modo de vida de muita gente. Por isso até não dá para deixar de notar como o Estado pode corromper a cultura…

Portanto os argumentos de Lívia Deorsola são todos verdadeiros. A obra de Bruno Tolentino é sem dúvida uma anomalia diante daquilo que se espera de um poeta brasileiro: ele tem as opções de ser “singelo”, de ser “rigoroso” (e chato), de “desconstruir a linguagem” e de – aí ele já seria um messias – descobrir uma nova maneira de vestir um chapéu de abacaxi e fazer uma poesia bem Carmem Miranda para gringo ver. Aliás, digo isso porque, olhando para os estudos brasileiros de alguns – alguns mesmo, certamente não todos – departamentos de estudos de português no exterior, vemos que até hoje impera a visão de que a literatura feita no Brasil só pode ser uma mistura de vanguardas européias do século XX com clima tropical ou, como prefiro dizer, surrealismo com abacaxi.

O problema da obra de Bruno Tolentino – e vejam que com isso não estou dizendo nada sobre seu mérito – é justamente recusar praticamente todo o quadro de referências e atitudes esperadas. Primeiro, não sei quanto a vocês, mas eu não consigo mais me interessar pela questão da identidade nacional brasileira: o Brasil já é um fato, não é um projeto; você pode até questionar a idéia de “identidade nacional” (como eu questiono), mas, por favor, pode parar de escrever poemas e ensaios e romances querendo definir ou medir a maldita brasilidade? Acho impossível não perceber que essa preocupação impede a preocupação com outras coisas, digamos, mais importantes. Colocar a identidade nacional como valor supremo da literatura não passa de um ato de politização arbitrária.

Não é nem que Bruno Tolentino tenha usado seus poemas para questionar as atitudes e os ideais modernistas, porque isso ele fez em alguns ensaios. Em sua obra poética, Bruno Tolentino preferiu ignorá-los. Também preferiu ignorar o verso “livre” (com aspas propositais; problema nenhum com o verso livre sem aspas), a irreverência, certos usos afetados da linguagem (não que ele não tenha seus próprios usos afetados: sempre brinquei dizendo que Bruno Tolentino deve ter sido o único poeta brasileiro do século XX a falar em “flautim” e “zéfiro”) e aquele clima de euforia carnavalesca que deve muito mais a Walt Whitman do que a uma efetiva catarse pela batucada. Seu quadro de referências era outro e ainda por cima era determinado não tanto pelo meio mas por uma questão com que sempre se defrontou pessoalmente: a mortalidade da beleza e a pretensão da arte em compensá-la. A questão poderia ter sido outra; escandaloso, hoje em dia, é que alguém tenha usado um critério estritamente pessoal para selecionar suas leituras e escrever sua obra, em vez de seguir o famoso consenso dos especialistas ou a moda, o que talvez seja a mesma coisa, considerando a natureza neo-palaciana (funcionalismo público) de boa parte dos nossos acadêmicos.

Foi portanto por se opor em ensaios e entrevistas ao modernismo transformado em ideologia, e por ignorá-lo em sua obra poética, que Bruno Tolentino se tornou anômalo, podendo parecer apenas um “pavão provocador”. Aqui cabem algumas palavras de Otto Maria Carpeaux a que fiz alusão recentemente:

São as ideologias estéticas que se opõem à compreensão da poesia. São as ideologias de toda ordem que se opõem à compreensão do mundo. Por força das ideologias, estamos impedidos de “construir frases”, de ler poesia. Por força das ideologias, estamos impedidos de ler no dicionário do Cosmos, de “construir o mundo”. As ideologias opõem-se à ordem. E um caso especial dessa resistência ideológica é a nossa atitude caótica perante a suprema ordem das palavras, a poesia.

Ensaios reunidos, p. 280

Para quem se beneficia da ideologia literária, Bruno Tolentino é péssimo. Para quem já não a agüentava mais, e ansiava por uma voz individual, exigente, que trouxesse outras referências, Bruno Tolentino era ótimo.

Ótimo também porque não é necessário, obviamente, jogar fora todo o passado e todo o quadro de referências: basta retirar da Semana de 22 sua pretensa centralidade. Em algum de seus ensaios, T. S. Eliot falava de como era importante que a cada geração algum crítico refizesse o cânon da literatura da sua língua, mudando os autores de lugar, dando novos destaques. Bruno Tolentino não chegou a fazer isso, mas seus poemas e ensaios apontaram para novas relações e interpretações de diversos clássicos estabelecidos da poesia em língua portuguesa, aproveitando não tanto para demolir mas para ignorar a idéia de que o presente é sempre melhor do que o passado e o futuro sempre melhor do que o presente. Ao contrário do que diz Lívia Deorsola, Bruno Tolentino nunca pensou que “apenas os poetas do passado poderiam ser os verdadeiros guardiães da consciência de um povo”, porque a questão nunca foi inverter o sentido do progressismo mas recusar integralmente a idéia de um espírito inevitável dos tempos, para melhor ou para pior.

Foi por isso mesmo, aliás, que eu disse que a grandeza da obra de Bruno Tolentino era estimulante: porque uma coisa é dar uma de modernista e escrever um manifesto, estabelecendo um programa para a literatura. Se eu simplesmente viesse aqui e dissesse “1. Vamos ignorar a questão da identidade nacional. 2. É proibido fantasiar-se de Carmen Miranda. 3. O Zeitgeist foi exorcizado de volta para o inferno. 4. Quem elogiar Mário de Andrade vai apanhar etc.” eu seria apenas engraçadinho, até porque não sei se é possível planejar uma identidade; é possível ter uma identidade e ter problemas de identidade já é parte dela. Também é infinitamente ridículo proclamar para o mundo o projeto de uma literatura. Bruno Tolentino veio com sua poesia, muitíssimo extensa, e ela já contém uma rearrumação da poesia brasileira e mundial, rearrumação essa que ele meramente passou a explicar e externar em ensaios, aulas e entrevistas. É algo que sugere muitas possibilidades, porque abriu caminhos, com o perdão do clichê: sua obra não veio, como grande parte da obra de Fernando Pessoa, dar a palavra final a respeito de assuntos eternamente presentes no imaginário. A obra de Bruno Tolentino é um novo modelo, que se impõe não pela força do Ministério da Educação, que é a força das armas e não do convencimento, mas por sua força própria, e isso porque foi escrita por um poeta que preferiu pensar por conta própria a ser pensado pelos deuses de hoje e pelos sapos de ontem. O que, no país em que a vida literária é mais importante do que a literatura, também não deixa de ser um escândalo.