Relógio de ponto

Relógio de ponto
Alberto da Cunha Melo

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim os jogos,
a poesia, todos os pássaros,
mais do que tudo: todo o amor.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e atravessaremos os córregos
cheios de areia, após as chuvas.

Se alguma súbita alegria
retardar o nosso regresso,
um inesperado companheiro
marcará o nosso cartão.

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim as faixas
da vitória, a própria vitória,
mais do que tudo: o próprio Céu.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e lavaremos as pupilas
cegas com o verniz das estrelas.

É tanta gente reivindicando para a poesia cada vez mais “estranhamento” que não seria injusto sugerir que os leitores são da Terra, e os poetas e os críticos são de Saturno. Por isso continuo em campanha por uma poesia “ligeira”, inteligível, que o leitor possa assimilar com certa facilidade e usar em sua experiência diária. Digo “usar” mesmo, porque estou cansado de esse verbo só ter conotações negativas ou, na melhor das hipóteses, neutras. Usamos a linguagem o tempo todo: a literatura é antes de tudo uma tentativa de usá-la melhor. E, para dizer algo bastante polêmico, sobre o que não me estenderei agora, também não consigo conceber a arte e as obras de arte como fins, mas apenas como meios. Tudo que há de melhor leva em conta em seu cálculo o efeito final sobre o leitor ou, generalizando, seu consumidor ou usuário. Joga-se para alguma platéia o tempo todo; antes assumir isso para poder jogar melhor do que afetar a autonomia e o narcisismo que serão engolidos inevitavelmente pelo jogo de cena…

Este adorável poema de Alberto da Cunha Melo pode ser chamado de “ligeiro” (naquele velho sentido audeniano que sempre uso) por ter, em seu centro, um clichê: “levar a sério”. Em mesas de bar, em blogs de pessoas que confundem ler e pensar muito com perceber algo, sempre haverá quem venha dizer que se orgulha de não se levar a sério – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de hedonismo – ou quem venha dizer que se orgulha ser muito sério sim – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de conservadorismo. A seriedade incomoda e define identidades: seja pela maneira como alguém leva a sério o não se levar a sério, seja pela maneira como alguém ostenta a sua seriedade.

Mas esse embate apenas aumenta a confusão. Se nos perguntamos o que um mestre da língua faz com um clichê como “levar a sério”, a resposta vem facilmente. A rigor – e poeta não é quem passa por cima do rigor – a expressão supõe uma atitude do sujeito, não do objeto. Só se poderia “levar a sério” aquilo que não tem seriedade. Estou ciente de que modernas teorias lingüísticas podem ser arremessadas sobre minha cabeça por eu fixar assim esse uso da expressão e atribuir-lhe precedência; mas faço isso seguindo a tradição dos poetas e fools Shakespeareanos, que gostam de apontar para esse tipo de contradição. Por isso, não somos nós que devemos ou não levar a sério as coisas: elas é que devem, ou não, nos levar a ser sérios, e o melhor que temos a fazer é seguir essa natureza delas. Nesse sentido, se vamos acrescentar às coisas alguma seriedade além da que elas já têm – ou não – é claro que elas vão dar errado, é claro que “tudo que levamos a sério / torna-se amargo”. Ou ao menos tedioso, diria eu.

Reparem agora na sucessão de elementos da primeira estrofe: jogos, poesia, pássaros, amor. Existe uma gradação neles. É claro que um jogo não deve ser “levado a sério”. Começar o poema com uma afirmação relativamente óbvia pode até ser bom, porque vai preparando o caminho para o não óbvio, vai estabelecendo um terreno comum com o leitor. Mas e a poesia, deve ser “levada a sério”? Não na opinião de Alberto da Cunha Melo neste poema, e aqui você já está mais disposto a ler o poema como uma apologia da leveza. Mas não deveria o poema estar acima dos pássaros? Bem, o número de pássaros que voam com sucesso é certamente maior que o número de poemas, e aqui lembro de um verso de Paulo Henriques Britto que diz que um bom poema depende “menos de arquitetura / que balística”. Por fim o amor, que, como no verso que termina a Divina Comédia, “move o Sol e as demais estrelas”, já abrindo caminho para a divisão entre Céu e Terra que virá depois e para as próprias estrelas do verso final.

É a natureza do amor e seu posicionamento ao fim da gradação, mais a própria leitura à moda do fool da expressão “levar a sério”, que permitem entender que acrescentar seriedade a algo que já está no centro de tudo pode levar o próprio universo a desandar… E é a simples atenção a essa primeira estrofe que permite mostrar como um poema imediatamente acessível, fácil, “ligeiro”, pode ter muito mais conteúdo do que obras muito mais ambiciosas.

Numa nota final, vale observar a pequena brincadeira métrica embutida no terceiro verso da terceira estrofe: enquanto todos os demais versos têm oito sílabas métricas, é justamente “um inesperado companheiro” que vem destoar com nove. Não interessa tanto que o inesperado seja também desajustado; interessa que o significado ecoa a brincadeira métrica e consegue “marcar o cartão”. O que, por sua vez, mostra a falta de “seriedade” que supostamente deixa a poesia na mão desses inesperados e ainda por cima intitula o poema “Relógio de ponto”…

Deixar e deixar você


Deixar e deixar você
“Leaving and Leaving You”. Sophie Hannah. Trad. Pedro Sette Câmara

Quando eu deixar seu CEP e seu ponto de trem,
quando eu deixar o que planejamos fazer,
talvez você ache que foi deixado também,
mas deixar é uma coisa, outra é deixar você.

Quando eu deixar seu clube e a sua cidade,
quando eu partir sem muito choro ou cicatriz,
lembre: uma coisa é maldade, e outra é maldade
com você, que jamais farei e ainda não fiz,

e, quando eu me for, lembre que, ao pesar
tudo – o amor, o aluguel mais barato – , você
foi todos os porquês eu me dei pra ficar –
mas, para partir, você não foi meu porquê.

E mesmo deixando sua vista e lugar,
e que o nosso fim venha logo a ser um fato,
mesmo que você fique no que vou deixar,
não deixo você, não se a causa leva ao ato.

Preciso começar defendendo a minha tradução, que pode causar algum estranhamento no primeiro e no último verso. Sei perfeitamente que quase não se diz “ponto de trem” em português (considerando a amostragem do Google), mas a “commuting station” do original só faz sentido numa região onde as pessoas pegam e trocam de trens com freqüência. No Brasil, nem chamamos o metrô de trem, apesar de ele ser um trem; e “pegar o trem”, ao menos aqui no Rio, significa transitar entre a Estação Central do Brasil e algum lugar na Baixada Fluminense. “Ponto de trem”, além de rimar, caber na métrica e soar bem, consegue comunicar a idéia central (a personagem que fala o poema e o personagem a quem ela se dirige não estarão mais fisicamente próximos) e deslocalizar a situação, que fica nem especificamente inglesa nem especificamente brasileira. Dito isso, sei que no verso final do original diz-se “motive”, e julguei que – além da conveniência sonora etc – a palavra “causa” trazia os mesmos ecos jurídicos e generalizantes do original, o que me foi confirmado pelo dicionário Houaiss. Um leitor anglo pode estar mais familiarizado com as acepções da palavra “motive” por assistir a muitos filmes e séries de advogados, o que não acontece ao menos no Brasil – a nossa linguagem acaba muito mais influenciada pelas legendas e dublagens desses mesmos filmes e séries do que por qualquer produção que leve em conta o sistema brasileiro.

Também é verdade que o poema original tem dez sílabas, mas preferi traduzi-lo em doze; simplesmente me pareceu que era possível manter mais da coloquialidade com um metro mais flexível, e também que isso era mais importante para este poema do que conseguir comprimir todos os significados e deixar o resultado final um pouco duro.

Defendida a tradução, digo que gostei desse poema assim que o li pela primeira vez, e que me impressiona a quase ausência de uma produção equivalente em português: formalmente rigorosa, com conteúdo leve mas não metalingüístico, buscando o contato direto com o leitor e tentando servir como objeto imediatamente utilizável. Esse poema, afinal, contém um discurso contemporaneamente plausível; ele se parece com as razões que uma mulher alegaria para terminar um relacionamento e ir embora.

Mas podemos nos perguntar o que de fato ela está dizendo. Eu acho que o poema tem uma ambigüidade interessante: pode ser entendido diretamente como a fala de alguém que confessa a importância do outro mas precisa partir por alguma razão, ou como uma fala oblíqua, um discurso consolador e polido que mascara o simples desejo de se relacionar com outros homens. Não acho que devamos sempre ler as coisas da maneira mais maliciosa, e até admito que, neste caso, é preciso trazer um elemento de fora do texto para apoiar essa segunda interpretação – ou seja, se essa opção aparecesse na múltipla escolha do vestibular, não seria boa idéia marcá-la. No entanto, se eu fosse professor, estaria disposto a aceitá-la numa resposta discursiva, porque é escandaloso que se pretenda isolar a literatura da experiência, como se as obras não tivessem o direito de, na frase de Samuel Johnson que Auden citou em uma entrevista sem dar a referência, “ajudar o leitor a suportar ou aproveitar melhor a vida”.

Essa ajuda vem pelo poder descritivo da linguagem. Podendo enunciar para nós mesmos as situações que testemunhamos ou vivemos, damos a elas uma forma sobre a qual podemos raciocinar. Essa passagem do inominado para o nomeado é como a quebra de um tabu, o rompimento de um interdito arbitrário que nos impedia de reconhecer nossa circunstância. Uma poesia ligeira voltada para essa descrição, despida de pretensiosidades, não apenas teria grande valor em si mesma como faria um excelente meio de campo para a poesia “difícil”. Só que 99% da poesia contemporânea brasileira acaba sendo “difícil” por causa da pressão pela originalidade e pela manifestação da subjetividade, isto é, pela “reinvenção da linguagem” e pelo umbiguismo. O desafio da literatura está naquilo que se consegue fazer com esta linguagem que é dada e que é comum a autor e leitor, não naquilo que se finge fazer ao tentar “reinventar” a linguagem. Um pano virado do avesso não vira uma roupa – está só virado do avesso.

E nem se pode recriminar o público por não se interessar por algo que não lhe diga nada. Essa semana eu repetia a um amigo: “Sempre que vejo um escritor dizer que fez sua obra para si próprio, não sei por que ele se espanta de ninguém querer comprá-la.” Em vez de apenas querer o novo pelo novo ou a arte pela arte, ou mostrar como é diferente, o poeta que escrever para o público lançando mão dos recursos já conhecidos tem chances muito maiores de produzir algo interessante, o que não tem nada a ver com a busca de uma certa “leveza” ou fazer uma concessão magnânima ao mínimo denominador comum.

Além do exemplo que já dei de Bruno Tolentino, vale recordar o Paulo Henriques Britto.

A visitação

De volta para mais uma breve temporada, experimentando com vídeo.

Estou retomando o artigo que escrevi para o Diário do Comércio.

Os Santos da Luz da Penha, I. A visitação
(Bruno Tolentino)

Laura Luz, pecadora arrependida,
cunhada de Isabel, era uma chata:
resolvera fazer uma visita
incaridosa e casta a essa cunhada
que além de ainda viver a mesma vida
que ela, Laura, levara, a vira-lata
a chamava de hipócrita bendita!
Laura, impaciente, se evangelizada,
não estava pra aquilo e dentro em pouco
poria cada coisa em seu lugar!
Zacarias, o santo do pau oco
seu irmão, era o corno titular
da Circular da Penha: ou estava louco
ou sabia que o pai era o Edgar…

Os deuses de hoje. Rio de Janeiro: Record, 1995

Bruno Tolentino, poeta público

Publicado no Diário do Comércio em 15 de agosto.

Há poemas que impressionam pelo que têm de estranho, de distante, e que nos obrigam a ir até eles. Normalmente, amamos estes poemas antes mesmo de entendê-los bem. Mas há outros, não menos valiosos, que vêm ao nosso encontro, nos pegam pelo ouvido e, com um verso simples, conseguem inserir uma nova nuance naquilo que está sendo dito. A mente gosta dessas surpresas, que também fazem parte daquilo que podemos chamar de “efeito poético”.

Mas esses dois tipos de poema, o “difícil” e o “fácil”, precisam referir-se a um terreno comum, a um significado que o leitor também poderia apreender sozinho – o que difere bastante de uma estratégia comum da poesia contemporânea, que é a busca por escrever algo tão particular a determinado ponto de vista que a maior parte das obras acaba variando entre o absolutamente desinteressante e o absolutamente ininteligível. A sensação é a que temos diante de um grupo de amigos que estudaram na mesma escola, mas não na nossa escola: para eles, uma história pode ser engraçadíssima, mas para nós aquilo não significa nada.

Na contramão desse desejo de “dizer olha eu aqui, sou único, me amem por favor” – citando o verso de Paulo Henriques Britto em “Biodiversidade” (Macau. Companhia das Letras: São Paulo, 2004) – o poeta Bruno Tolentino, falecido em junho de 2007, preferiu sempre dialogar com o leitor. Como os últimos livros que lançou, O mundo como Idéia (São Paulo: Globo, 2002) e A imitação do amanhecer (idem, 2006), podem ser considerados uma longa discussão de um tema um tanto sutil – a dificuldade de lidar com a efemeridade da beleza – , é natural que seus leitores estejam hoje mais envolvidos com a parte “difícil” de sua obra. Todavia, a parte “fácil” tem muito a oferecer, seja por ensinar como se transfigura a linguagem mais trivial, seja por buscar sentidos em acontecimentos da memória coletiva brasileira.
Por exemplo, o soneto que abre a segunda parte de A balada do cárcere (Rio de Janeiro: Topbooks, 1997), ainda que fale nos “porões da alma” e nas “dores transfiguradas” de um assassino chamado Numeropata, termina cheio de familiaridades: “Meu Numeropata disse / toda espécie de sandice, // algumas logo adotadas, / musicadas pelas minhas: / mexerico entre vizinhas…” É justamente a banalíssima expressão “mexerico entre vizinhas” que, neste último verso, expõe não só o tipo de intimidade, como também a afinidade entre personagem e narrador.

(Se um mestrando em Letras estiver lendo esse artigo, por favor não escreva uma tese chamada Mexerico entre vizinhas: a construção da identidade de narrador e personagem em “A balada do cárcere”. Aposto que Bruno Tolentino puxaria seu pé à noite, porque devolver propositalmente uma expressão resgatada da banalidade a um contexto absolutamente previsível é o contrário da poesia.)

Para ficar entre os mexericos de vizinhas, talvez nada supere no quesito “facilidade” a divertidíssima seqüência de sonetos “Os Santos da Luz da Penha”, ao final de Os deuses de hoje (Rio de Janeiro: Record, 1995), que conta a história da família Santos da Luz: as irmãs Laura e Isabel, mais Edgard e Zacarias. Isabel, casada com Zacarias, “o corno titular da Circular da Penha”, morre no parto de Batista, que é a cara de Edgar. O poema só funciona plenamente se você perceber que ele deve ser lido imitando uma fofoqueira. Repare como o nome seguido de dois apostos – “Fulana, aquela isso, aquela aquilo” – remete a essa voz tipificada: “Laura Luz, pecadora arrependida, / cunhada de Isabel, era uma chata; / resolvera fazer uma visita / incaridosa e casta a essa cunhada / que além de ainda viver a mesma vida / que ela, Laura, levara, a vira-lata / a chamava de hipócrita bendita!” Logo vemos que o adjetivo “arrependida” é um tanto desmentido por “incaridosa”; esse desmentido já joga suspeitas sobre o “casta”, e é a personagem Isabel que, reunindo vários significados em apenas duas palavras, mata o assunto chamando Laura Luz de “hipócrita bendita”. Fica, aliás, a lembrança de que a malícia pode ser uma forma rudimentar de poesia…

Outro belo exemplo de “poema fácil”, também de Os deuses de hoje, é a bela seqüência em homenagem a José Guilherme Merquior. O décimo primeiro soneto diz, com ironia e lamentação: “Chorai, ó patrióticas torneiras / de asneiras, soluçai como se a vida / do país, ou de alguém, valesse ainda / a pena de chorar sinceramente / a morte do ex-futuro presidente / de um terreno baldio!” Não é um imperativo corretamente empregado que vai destruir a coloquialidade; aqui, nesse terreno baldio, ainda não desconhecemos a língua o suficiente para estranhá-lo – ou não ao menos aqueles que lemos poesias.

Mas há uma referência implícita nessa seqüência e em outras que talvez não seja tão fácil. Certamente não é uma referência essencial para a apreciação, mas que a aumenta consideravelmente: essas crônicas em verso, misturando personagens reais e considerações filosóficas, situações históricas e discussões nacionalistas, parecem vir de William Butler Yeats, especialmente de “In Memory of Major Robert Gregory” (de The Wild Swans at Coole). É claro que seria possível remontá-las aos primeiros cantos dos Lusíadas, em que uma longa crônica dá conta da história de Portugal, mas nem Tolentino nem Yeats tiveram essa pretensão totalizante.

Entretanto, retomando o que foi dito no começo, a diferença destes poemas-crônicas para os que viriam com a mesma designação a partir dos anos 1970 está na relevância dos temas: os mais contemporâneos fazem um convite a seu universo privado, e os mais distantes ainda referiam eventos da memória potencialmente comum, ou que, no caso de “Os Santos da Luz da Penha”, apontam para questões perenes, como o desejo de controlar a vida. Esses poemas, hoje ainda entre os menos comentados, mas mais próximos da linguagem e do modo de falar correntes, podem vir a dar a Bruno Tolentino o título de “poeta público” do fim do século XX – nem que seja porque ninguém mais quis tentar sê-lo.

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Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.

Vladimir Nabokov, Lolita (também em ótima tradução para o português).

Não só eu começo a visualizar Alizée recitando Augusto dos Anjos quando a ouço cantar diluvienne e méthylène, como também visualizo Nabokov admitindo: “Ah, eu só queria escrever Morte em Veneza pra macho.”

Ou talvez as analogias estejam erradas, é que eu não consigo passar do primeiro parágrafo – muito bem traduzido – de Lolita, e também só vi o começo do filme de Morte em Veneza.