Sergio Biasi me chama de cínico e arremata, contagiado pela audácia:

A esperança de que o Obama seja pelo menos um pouco do que parece que é, que ele seja uma pessoa idealista e decente e esclarecida tentando de alguma forma impedir que os Estados Unidos caiam nas mãos do obscurantismo fundamentalista.

Diante desse sentimento tão puro em relação ao Luke Skywalker (ou talvez Lando Calrissian) da política só consigo pensar em uma coisa:

Sonetos da portuguesa: 14


Elizabeth Barrett Browning
Tradução: Manuel Bandeira

Ama-me por amor do amor somente.
Não digas: “Amo-a pelo seu olhar,
o seu sorriso, o modo de falar
honesto e brando. Amo-a porque se sente

minh’alma em comunhão constantemente
com a sua”. Por que pode mudar
isso tudo, em si mesmo, ao perpassar
do tempo, ou para ti unicamente.

Nem me ames pelo pranto que a bondade
de tuas mãos enxuga, pois se em mim
secar, por teu conforto, esta vontade

de chorar, teu amor pode ter fim!
Ama-me por amor do amor, e assim
me hás de querer por toda a eternidade.

Estrela da vida inteira

Uma ressalva inicial: é preciso ter algum conhecimento da história de Robert Browning e Elizabeth Barrett para entender por que os Sonnets from the Portuguese que ela escreveu são os “Sonetos da Portuguesa”: como Barrett tivesse um pé na Jamaica, parecia um pouco mestiça, e Browning a chamava de “minha portuguesinha” (my little Portuguese), mostrando que a nossa miscigenação brasileira tem raízes mui antigas.

A própria história do casal é muito interessante. Ele, poeta publicado, ela também. Ele lê os poemas dela e tenta entrar em contato. Apaixonam-se por correspondência, apesar de viverem na mesma cidade – Londres – e terem amigos em comum. Ela, doente, quase inválida, mal se levanta da cama, por isso tem vergonha de recebê-lo. Mas a insistência do rapaz – 10 anos mais novo que ela – produz o encontro e as visitas passam a ser quase diárias, o que não interrompe a correspondência. Um pai ciumento proíbe a relação, apesar de a filha já ter seus quase 40 anos. E como o pai a proíbe de fazer uma viagem para um clima mais ameno, a fim de curar-se, Robert Browning e Elizabeth Barrett casam-se em segredo e no dia seguinte partem para Paris, onde ficarão pouco tempo antes de estabelecer-se em Florença, morando num apartamento que ficou conhecido como Casa Guidi. Tiveram um filho e viveram 10 anos juntos, até que a morte dela os separou. A história foi transformada numa peça de Rudolph Besier, The Barretts of Wimpole Street, que por sua vez virou filme homônimo duas vezes, feito pelo mesmo diretor, com o mesmo roteiro, só atores diferentes. Não gosto do filme sobretudo por ter uma canalhice, que é a suspeita de incesto lançada sobre o pai de Elizabeth Barrett.

A parte que me interessa é a de “até que a morte os separe”. Uma parte da poesia medieval nos legou a idéia de amor eterno e de endeusamento das mulheres. Claro que todas essas mulheres endeusadas eram jovens e bonitas; aliás, o mais comum era serem louras e terem olhos verdes. Idealmente, seguindo Simonetta Vespucci, morreriam bem jovens. Qualquer um sabe: é mais fácil jurar amor eterno a uma jovem deusa do que a uma velha mulher. Aliás, “deusa” é a palavra-chave. Abominável idolatria? Isso mesmo.

Quem pensasse um pouco sobre essas convenções – que vieram a moldar todo o imaginário amoroso ocidental – veria que o que estava em jogo era um amor pelo próprio amor. Como eu disse antes, uma das marcas distintivas de estar apaixonado é a sensação de onipotência e de eternidade. Viver sem “amor” é viver na miséria. O moralismo estrito desse culto de fidelidade imposto pelo amor – ou pelo Amor, Eros em pessoa, como em Vita Nuova – acabou se entranhando na própria idéia de amor cristão. É muito interessante que, embora a própria Igreja Católica nunca se tenha deixado contaminar por essa idéia, entre os poetas a promiscuidade entre a idolatria do amor e o imaginário cristão foi muito forte. Para fazer um comercial, discuto isso em um de meus textos para a próxima Dicta&Contradicta, a partir de um poema de António Ferreira.

O valor desse poema de Elizabeth Barrett Browning é abrir o jogo totalmente. “Não quero ser amada por quem sou, quero ser amada por causa do amor.” É impossível não ler o poema como uma bela máscara da insegurança, uma mudança de assunto. “Não sou tão bonita (ela não era mesmo), sou 10 anos mais velha, você é mais talentoso, mas ainda assim quero ser amada. Aliás, para sempre. Por toda a eternidade. Como uma deusa.” Eu poderia dizer que qualquer mulher deseja isso, mas acho que todo homem também. É mais fácil querer ser amado como um deus do que aceitar que devemos amar a Deus e que Deus vai nos amar para sempre, mas não como deuses. Por isso a mistura imaginária entre cristianismo e “amorismo” é tão interessante: tanto poetas quanto musas querem rivalizar com Deus, o único objeto desse amor dado e recebido de maneira absoluta e eterna. Mas foi a própria serpente quem disse: “Sereis como deuses.” Abominável idolatria.

O leitor pode defender Elizabeth Barrett Browning e dizer que seu pedido por ser amada pelo amor é na verdade cristão, e não um desejo de ser endeusada. Mas o amor cristão é sob um certo aspecto indiferenciado; amando pelo amor (de Deus), ama-se tanto essa pessoa como aquela. O único amor eterno é o que Deus terá por você, e o que você pode ter por Deus.

Acredito que alguns autores contemporâneos lidam com o amor de maneira muito mais realista e sã do que esses autores antigos. Existem poemas e romances que podem beirar ou chegar ao pornográfico, dependendo do seu nível de pruridos. Eles têm razão, porque, ao contrário do que pede Elizabeth Barrett, é muito mais humano apaixonar-se por um olhar, um sorriso, um modo de falar (gosto particularmente de “modos de falar”) e pela sintonia ou rapport, que se pode chamar pomposamente de “comunhão de almas”. Amar o amor somente, e amar eternamente alguém por isso, é angélico. Há mais perversão em Tristão e Isolda do que em todos os carnavais. Vejam como exemplos O cancioneiro de Sebastian Arrurruz (que já traduzi), de Geoffrey Hill, e O animal agonizante, de Philip Roth.

Será então que escolhi um poema apenas para atacá-lo? Apesar de repelir todas as atitudes presentes nele, reconheço que sua síntese “ideológica” é perfeita e elegante, com linguagem simples e direta, e não é sempre que se fala tão abertamente do que se deseja – sobretudo em poesia. Talvez essa seja uma das marcas distintivas entre os poemas menores e maiores. Os maiores não são meros subterfúgios, sacrificando alguma coisa em prol de uma mentira agradável. Elizabeth Barrett pode querer algo que em si é uma mentira, mas seu desejo é bastante real. Ela quer ser identificada com o próprio amor e com isso ser amada para sempre. Seu poema traz a radicalização e a explicitação necessárias para um confronto legítimo. Apesar dela mesma, ele vale quase como uma auto-denúncia. Take away the fool? Take away the lady (Twelfth night, Ato I, Cena 5).

Canção do Amor-Perfeito


Canção do Amor-Perfeito
Cecília Meireles. Antologia Poética, 3a Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 118

O tempo seca a beleza,
seca o amor, seca as palavras.
Deixa tudo solto, leve,
desunido para sempre
como as areias nas águas.

O tempo seca a saudade,
seca as lembranças e as lágrimas.
Deixa algum retrato, apenas,
vagando seco e vazio
como estas conchas das praias.

O tempo seca o desejo
e suas velhas batalhas.
Seca o frágil arabesco,
vestígio do musgo humano,
na densa turfa mortuária.

Esperarei pelo tempo
com suas conquistas áridas.
Esperarei que te seque,
não na terra, Amor-Perfeito,
num tempo depois das almas.

Duas razões me levam a falar hoje deste poema: primeiro, a vergonha de nunca ter falado aqui de Cecília Meireles; segundo, o quanto este poema tem de exceção e de modelo.

Exceção porque se baseia num recurso relativamente pouco explorado na poesia de nossa língua, que é a rima toante – uma rima imperfeita, que combina, por exemplo, a mesma vogal aberta e fechada (“é” com “ê”), ou a mesma vogal acompanhada de consoantes diferentes. O uso das rimas toantes parece a solução ideal para quem quer escrever um poema em que o significado ou as imagens sempre fiquem à frente da música, sem ser engolidos por ela. Claro que ao dizer isso estou levando em conta a experiência de quem vai apenas ler e apreciar o poema, não de quem vai esquadrinhá-lo e analisá-lo de cima a baixo. Também é claro que o leitor mais atento pode dizer que João Cabral de Melo Neto praticamente construiu sua poesia sobre essas rimas toantes, mas isso acabou virando uma marca distintiva dele, gerando tantos imitadores que, bem, ao menos a mim causam enjôo. “Mais imitação de João Cabral? Não, não, por favor…” Como não me agrada falar de literatura sem levar em conta sua qualidade – afinal, se é para considerar todas as imitações baratas, por que não considerar também as poesias pseudo-marginais de universitários? Ah, já fazem isso… – , vou apenas observar que as rimas toantes ficaram por conta de João Cabral e foram retomadas por Alberto da Cunha Melo, mas poucas vezes são vistas em obras de qualidade fora dos escritos destes poetas.

Antes que o leitor me venha puxar a orelha, já reparei, sim, que na segunda estrofe temos dois versos que não rimam com nenhum outro, o terceiro e o quarto. Se o mesmo leitor me permitir uma intuição sem muita base, acho que Cecília Meireles começou a escrever o poema por essa estrofe. Mesmo com esses versos fora do padrão, ela certamente não é de se jogar fora. Por isso ficou. Mas isso é pura impressão minha.

As imagens no poema são muito claras, e é exatamente por isso que são impressionantes. “Desunido… como as areias nas águas”, e imediatamente vemos os grãos de areia se soltando uns dos outros, puramente passivos, à mercê da corrente. É preciso sim falar em corrente, porque logo depois vêm as praias e as conchas, que, lembrando um “retrato vazio”, sugerem que algo que deveria estar lá não está mais.

Todavia, a grandeza deste poema está no quanto ele se trai; e, se não se traísse, poderia até ser perfeito, mas talvez não fosse memorável. Sua “mensagem” é muito simples: o tempo seca tudo, por isso a poetisa espera que o seu Amor-Perfeito, com trocadilho que dispensa explicações, só seja secado “num tempo depois das almas”, isto é, a longo e keynesiano prazo, quando ela não estiver mais por perto, nem sob a sutil forma de um ectoplasma, para sofrer por isso. Tudo bem. Entendemos. As imagens vão confirmando a secura: a areia, as conchas vazias, as “conquistas áridas”. Até mesmo a última estrofe, com seu pedido resignado, admite essa secura inexorável.

Mas a maneira de enunciar essa atitude e essas imagens as contraria. Dos 20 versos, 10 terminam em vogais fechadas e 10 em vogais abertas: é como se o poema se contraísse e se expandisse. Uma hora ela segura a emoção, depois a solta. Como a última sílaba tônica do último verso de todas as estrofes é o nosso bom “a” tônico, às vezes em ditongos, o poema encerra com uma “descontenção” maior de emoção. Podemos imaginar alguém que fala com um nó na garganta, esforçando-se para não chorar. Não que esse alguém fosse alternar vogais abertas e fechadas; por favor. O que digo é que essa alternância sugere a tensão entre querer afirmar uma verdade terrível e não conseguir deixar de ser afetado por ela.

E, quando eu digo que o poema se trai, não quero dizer que Cecília Meireles não soubesse que ele fazia exatamente isso.

Relógio de ponto

Relógio de ponto
Alberto da Cunha Melo

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim os jogos,
a poesia, todos os pássaros,
mais do que tudo: todo o amor.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e atravessaremos os córregos
cheios de areia, após as chuvas.

Se alguma súbita alegria
retardar o nosso regresso,
um inesperado companheiro
marcará o nosso cartão.

Tudo que levamos a sério
torna-se amargo. Assim as faixas
da vitória, a própria vitória,
mais do que tudo: o próprio Céu.

De quando em quando faltaremos
a algum compromisso na Terra,
e lavaremos as pupilas
cegas com o verniz das estrelas.

É tanta gente reivindicando para a poesia cada vez mais “estranhamento” que não seria injusto sugerir que os leitores são da Terra, e os poetas e os críticos são de Saturno. Por isso continuo em campanha por uma poesia “ligeira”, inteligível, que o leitor possa assimilar com certa facilidade e usar em sua experiência diária. Digo “usar” mesmo, porque estou cansado de esse verbo só ter conotações negativas ou, na melhor das hipóteses, neutras. Usamos a linguagem o tempo todo: a literatura é antes de tudo uma tentativa de usá-la melhor. E, para dizer algo bastante polêmico, sobre o que não me estenderei agora, também não consigo conceber a arte e as obras de arte como fins, mas apenas como meios. Tudo que há de melhor leva em conta em seu cálculo o efeito final sobre o leitor ou, generalizando, seu consumidor ou usuário. Joga-se para alguma platéia o tempo todo; antes assumir isso para poder jogar melhor do que afetar a autonomia e o narcisismo que serão engolidos inevitavelmente pelo jogo de cena…

Este adorável poema de Alberto da Cunha Melo pode ser chamado de “ligeiro” (naquele velho sentido audeniano que sempre uso) por ter, em seu centro, um clichê: “levar a sério”. Em mesas de bar, em blogs de pessoas que confundem ler e pensar muito com perceber algo, sempre haverá quem venha dizer que se orgulha de não se levar a sério – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de hedonismo – ou quem venha dizer que se orgulha ser muito sério sim – se a platéia está mais para a classe média intelectual acomodada em justificações de conservadorismo. A seriedade incomoda e define identidades: seja pela maneira como alguém leva a sério o não se levar a sério, seja pela maneira como alguém ostenta a sua seriedade.

Mas esse embate apenas aumenta a confusão. Se nos perguntamos o que um mestre da língua faz com um clichê como “levar a sério”, a resposta vem facilmente. A rigor – e poeta não é quem passa por cima do rigor – a expressão supõe uma atitude do sujeito, não do objeto. Só se poderia “levar a sério” aquilo que não tem seriedade. Estou ciente de que modernas teorias lingüísticas podem ser arremessadas sobre minha cabeça por eu fixar assim esse uso da expressão e atribuir-lhe precedência; mas faço isso seguindo a tradição dos poetas e fools Shakespeareanos, que gostam de apontar para esse tipo de contradição. Por isso, não somos nós que devemos ou não levar a sério as coisas: elas é que devem, ou não, nos levar a ser sérios, e o melhor que temos a fazer é seguir essa natureza delas. Nesse sentido, se vamos acrescentar às coisas alguma seriedade além da que elas já têm – ou não – é claro que elas vão dar errado, é claro que “tudo que levamos a sério / torna-se amargo”. Ou ao menos tedioso, diria eu.

Reparem agora na sucessão de elementos da primeira estrofe: jogos, poesia, pássaros, amor. Existe uma gradação neles. É claro que um jogo não deve ser “levado a sério”. Começar o poema com uma afirmação relativamente óbvia pode até ser bom, porque vai preparando o caminho para o não óbvio, vai estabelecendo um terreno comum com o leitor. Mas e a poesia, deve ser “levada a sério”? Não na opinião de Alberto da Cunha Melo neste poema, e aqui você já está mais disposto a ler o poema como uma apologia da leveza. Mas não deveria o poema estar acima dos pássaros? Bem, o número de pássaros que voam com sucesso é certamente maior que o número de poemas, e aqui lembro de um verso de Paulo Henriques Britto que diz que um bom poema depende “menos de arquitetura / que balística”. Por fim o amor, que, como no verso que termina a Divina Comédia, “move o Sol e as demais estrelas”, já abrindo caminho para a divisão entre Céu e Terra que virá depois e para as próprias estrelas do verso final.

É a natureza do amor e seu posicionamento ao fim da gradação, mais a própria leitura à moda do fool da expressão “levar a sério”, que permitem entender que acrescentar seriedade a algo que já está no centro de tudo pode levar o próprio universo a desandar… E é a simples atenção a essa primeira estrofe que permite mostrar como um poema imediatamente acessível, fácil, “ligeiro”, pode ter muito mais conteúdo do que obras muito mais ambiciosas.

Numa nota final, vale observar a pequena brincadeira métrica embutida no terceiro verso da terceira estrofe: enquanto todos os demais versos têm oito sílabas métricas, é justamente “um inesperado companheiro” que vem destoar com nove. Não interessa tanto que o inesperado seja também desajustado; interessa que o significado ecoa a brincadeira métrica e consegue “marcar o cartão”. O que, por sua vez, mostra a falta de “seriedade” que supostamente deixa a poesia na mão desses inesperados e ainda por cima intitula o poema “Relógio de ponto”…

Deixar e deixar você


Deixar e deixar você
“Leaving and Leaving You”. Sophie Hannah. Trad. Pedro Sette Câmara

Quando eu deixar seu CEP e seu ponto de trem,
quando eu deixar o que planejamos fazer,
talvez você ache que foi deixado também,
mas deixar é uma coisa, outra é deixar você.

Quando eu deixar seu clube e a sua cidade,
quando eu partir sem muito choro ou cicatriz,
lembre: uma coisa é maldade, e outra é maldade
com você, que jamais farei e ainda não fiz,

e, quando eu me for, lembre que, ao pesar
tudo – o amor, o aluguel mais barato – , você
foi todos os porquês eu me dei pra ficar –
mas, para partir, você não foi meu porquê.

E mesmo deixando sua vista e lugar,
e que o nosso fim venha logo a ser um fato,
mesmo que você fique no que vou deixar,
não deixo você, não se a causa leva ao ato.

Preciso começar defendendo a minha tradução, que pode causar algum estranhamento no primeiro e no último verso. Sei perfeitamente que quase não se diz “ponto de trem” em português (considerando a amostragem do Google), mas a “commuting station” do original só faz sentido numa região onde as pessoas pegam e trocam de trens com freqüência. No Brasil, nem chamamos o metrô de trem, apesar de ele ser um trem; e “pegar o trem”, ao menos aqui no Rio, significa transitar entre a Estação Central do Brasil e algum lugar na Baixada Fluminense. “Ponto de trem”, além de rimar, caber na métrica e soar bem, consegue comunicar a idéia central (a personagem que fala o poema e o personagem a quem ela se dirige não estarão mais fisicamente próximos) e deslocalizar a situação, que fica nem especificamente inglesa nem especificamente brasileira. Dito isso, sei que no verso final do original diz-se “motive”, e julguei que – além da conveniência sonora etc – a palavra “causa” trazia os mesmos ecos jurídicos e generalizantes do original, o que me foi confirmado pelo dicionário Houaiss. Um leitor anglo pode estar mais familiarizado com as acepções da palavra “motive” por assistir a muitos filmes e séries de advogados, o que não acontece ao menos no Brasil – a nossa linguagem acaba muito mais influenciada pelas legendas e dublagens desses mesmos filmes e séries do que por qualquer produção que leve em conta o sistema brasileiro.

Também é verdade que o poema original tem dez sílabas, mas preferi traduzi-lo em doze; simplesmente me pareceu que era possível manter mais da coloquialidade com um metro mais flexível, e também que isso era mais importante para este poema do que conseguir comprimir todos os significados e deixar o resultado final um pouco duro.

Defendida a tradução, digo que gostei desse poema assim que o li pela primeira vez, e que me impressiona a quase ausência de uma produção equivalente em português: formalmente rigorosa, com conteúdo leve mas não metalingüístico, buscando o contato direto com o leitor e tentando servir como objeto imediatamente utilizável. Esse poema, afinal, contém um discurso contemporaneamente plausível; ele se parece com as razões que uma mulher alegaria para terminar um relacionamento e ir embora.

Mas podemos nos perguntar o que de fato ela está dizendo. Eu acho que o poema tem uma ambigüidade interessante: pode ser entendido diretamente como a fala de alguém que confessa a importância do outro mas precisa partir por alguma razão, ou como uma fala oblíqua, um discurso consolador e polido que mascara o simples desejo de se relacionar com outros homens. Não acho que devamos sempre ler as coisas da maneira mais maliciosa, e até admito que, neste caso, é preciso trazer um elemento de fora do texto para apoiar essa segunda interpretação – ou seja, se essa opção aparecesse na múltipla escolha do vestibular, não seria boa idéia marcá-la. No entanto, se eu fosse professor, estaria disposto a aceitá-la numa resposta discursiva, porque é escandaloso que se pretenda isolar a literatura da experiência, como se as obras não tivessem o direito de, na frase de Samuel Johnson que Auden citou em uma entrevista sem dar a referência, “ajudar o leitor a suportar ou aproveitar melhor a vida”.

Essa ajuda vem pelo poder descritivo da linguagem. Podendo enunciar para nós mesmos as situações que testemunhamos ou vivemos, damos a elas uma forma sobre a qual podemos raciocinar. Essa passagem do inominado para o nomeado é como a quebra de um tabu, o rompimento de um interdito arbitrário que nos impedia de reconhecer nossa circunstância. Uma poesia ligeira voltada para essa descrição, despida de pretensiosidades, não apenas teria grande valor em si mesma como faria um excelente meio de campo para a poesia “difícil”. Só que 99% da poesia contemporânea brasileira acaba sendo “difícil” por causa da pressão pela originalidade e pela manifestação da subjetividade, isto é, pela “reinvenção da linguagem” e pelo umbiguismo. O desafio da literatura está naquilo que se consegue fazer com esta linguagem que é dada e que é comum a autor e leitor, não naquilo que se finge fazer ao tentar “reinventar” a linguagem. Um pano virado do avesso não vira uma roupa – está só virado do avesso.

E nem se pode recriminar o público por não se interessar por algo que não lhe diga nada. Essa semana eu repetia a um amigo: “Sempre que vejo um escritor dizer que fez sua obra para si próprio, não sei por que ele se espanta de ninguém querer comprá-la.” Em vez de apenas querer o novo pelo novo ou a arte pela arte, ou mostrar como é diferente, o poeta que escrever para o público lançando mão dos recursos já conhecidos tem chances muito maiores de produzir algo interessante, o que não tem nada a ver com a busca de uma certa “leveza” ou fazer uma concessão magnânima ao mínimo denominador comum.

Além do exemplo que já dei de Bruno Tolentino, vale recordar o Paulo Henriques Britto.

A visitação

De volta para mais uma breve temporada, experimentando com vídeo.

Estou retomando o artigo que escrevi para o Diário do Comércio.

Os Santos da Luz da Penha, I. A visitação
(Bruno Tolentino)

Laura Luz, pecadora arrependida,
cunhada de Isabel, era uma chata:
resolvera fazer uma visita
incaridosa e casta a essa cunhada
que além de ainda viver a mesma vida
que ela, Laura, levara, a vira-lata
a chamava de hipócrita bendita!
Laura, impaciente, se evangelizada,
não estava pra aquilo e dentro em pouco
poria cada coisa em seu lugar!
Zacarias, o santo do pau oco
seu irmão, era o corno titular
da Circular da Penha: ou estava louco
ou sabia que o pai era o Edgar…

Os deuses de hoje. Rio de Janeiro: Record, 1995

Bruno Tolentino, poeta público

Publicado no Diário do Comércio em 15 de agosto.

Há poemas que impressionam pelo que têm de estranho, de distante, e que nos obrigam a ir até eles. Normalmente, amamos estes poemas antes mesmo de entendê-los bem. Mas há outros, não menos valiosos, que vêm ao nosso encontro, nos pegam pelo ouvido e, com um verso simples, conseguem inserir uma nova nuance naquilo que está sendo dito. A mente gosta dessas surpresas, que também fazem parte daquilo que podemos chamar de “efeito poético”.

Mas esses dois tipos de poema, o “difícil” e o “fácil”, precisam referir-se a um terreno comum, a um significado que o leitor também poderia apreender sozinho – o que difere bastante de uma estratégia comum da poesia contemporânea, que é a busca por escrever algo tão particular a determinado ponto de vista que a maior parte das obras acaba variando entre o absolutamente desinteressante e o absolutamente ininteligível. A sensação é a que temos diante de um grupo de amigos que estudaram na mesma escola, mas não na nossa escola: para eles, uma história pode ser engraçadíssima, mas para nós aquilo não significa nada.

Na contramão desse desejo de “dizer olha eu aqui, sou único, me amem por favor” – citando o verso de Paulo Henriques Britto em “Biodiversidade” (Macau. Companhia das Letras: São Paulo, 2004) – o poeta Bruno Tolentino, falecido em junho de 2007, preferiu sempre dialogar com o leitor. Como os últimos livros que lançou, O mundo como Idéia (São Paulo: Globo, 2002) e A imitação do amanhecer (idem, 2006), podem ser considerados uma longa discussão de um tema um tanto sutil – a dificuldade de lidar com a efemeridade da beleza – , é natural que seus leitores estejam hoje mais envolvidos com a parte “difícil” de sua obra. Todavia, a parte “fácil” tem muito a oferecer, seja por ensinar como se transfigura a linguagem mais trivial, seja por buscar sentidos em acontecimentos da memória coletiva brasileira.
Por exemplo, o soneto que abre a segunda parte de A balada do cárcere (Rio de Janeiro: Topbooks, 1997), ainda que fale nos “porões da alma” e nas “dores transfiguradas” de um assassino chamado Numeropata, termina cheio de familiaridades: “Meu Numeropata disse / toda espécie de sandice, // algumas logo adotadas, / musicadas pelas minhas: / mexerico entre vizinhas…” É justamente a banalíssima expressão “mexerico entre vizinhas” que, neste último verso, expõe não só o tipo de intimidade, como também a afinidade entre personagem e narrador.

(Se um mestrando em Letras estiver lendo esse artigo, por favor não escreva uma tese chamada Mexerico entre vizinhas: a construção da identidade de narrador e personagem em “A balada do cárcere”. Aposto que Bruno Tolentino puxaria seu pé à noite, porque devolver propositalmente uma expressão resgatada da banalidade a um contexto absolutamente previsível é o contrário da poesia.)

Para ficar entre os mexericos de vizinhas, talvez nada supere no quesito “facilidade” a divertidíssima seqüência de sonetos “Os Santos da Luz da Penha”, ao final de Os deuses de hoje (Rio de Janeiro: Record, 1995), que conta a história da família Santos da Luz: as irmãs Laura e Isabel, mais Edgard e Zacarias. Isabel, casada com Zacarias, “o corno titular da Circular da Penha”, morre no parto de Batista, que é a cara de Edgar. O poema só funciona plenamente se você perceber que ele deve ser lido imitando uma fofoqueira. Repare como o nome seguido de dois apostos – “Fulana, aquela isso, aquela aquilo” – remete a essa voz tipificada: “Laura Luz, pecadora arrependida, / cunhada de Isabel, era uma chata; / resolvera fazer uma visita / incaridosa e casta a essa cunhada / que além de ainda viver a mesma vida / que ela, Laura, levara, a vira-lata / a chamava de hipócrita bendita!” Logo vemos que o adjetivo “arrependida” é um tanto desmentido por “incaridosa”; esse desmentido já joga suspeitas sobre o “casta”, e é a personagem Isabel que, reunindo vários significados em apenas duas palavras, mata o assunto chamando Laura Luz de “hipócrita bendita”. Fica, aliás, a lembrança de que a malícia pode ser uma forma rudimentar de poesia…

Outro belo exemplo de “poema fácil”, também de Os deuses de hoje, é a bela seqüência em homenagem a José Guilherme Merquior. O décimo primeiro soneto diz, com ironia e lamentação: “Chorai, ó patrióticas torneiras / de asneiras, soluçai como se a vida / do país, ou de alguém, valesse ainda / a pena de chorar sinceramente / a morte do ex-futuro presidente / de um terreno baldio!” Não é um imperativo corretamente empregado que vai destruir a coloquialidade; aqui, nesse terreno baldio, ainda não desconhecemos a língua o suficiente para estranhá-lo – ou não ao menos aqueles que lemos poesias.

Mas há uma referência implícita nessa seqüência e em outras que talvez não seja tão fácil. Certamente não é uma referência essencial para a apreciação, mas que a aumenta consideravelmente: essas crônicas em verso, misturando personagens reais e considerações filosóficas, situações históricas e discussões nacionalistas, parecem vir de William Butler Yeats, especialmente de “In Memory of Major Robert Gregory” (de The Wild Swans at Coole). É claro que seria possível remontá-las aos primeiros cantos dos Lusíadas, em que uma longa crônica dá conta da história de Portugal, mas nem Tolentino nem Yeats tiveram essa pretensão totalizante.

Entretanto, retomando o que foi dito no começo, a diferença destes poemas-crônicas para os que viriam com a mesma designação a partir dos anos 1970 está na relevância dos temas: os mais contemporâneos fazem um convite a seu universo privado, e os mais distantes ainda referiam eventos da memória potencialmente comum, ou que, no caso de “Os Santos da Luz da Penha”, apontam para questões perenes, como o desejo de controlar a vida. Esses poemas, hoje ainda entre os menos comentados, mas mais próximos da linguagem e do modo de falar correntes, podem vir a dar a Bruno Tolentino o título de “poeta público” do fim do século XX – nem que seja porque ninguém mais quis tentar sê-lo.

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Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.

Vladimir Nabokov, Lolita (também em ótima tradução para o português).

Não só eu começo a visualizar Alizée recitando Augusto dos Anjos quando a ouço cantar diluvienne e méthylène, como também visualizo Nabokov admitindo: “Ah, eu só queria escrever Morte em Veneza pra macho.”

Ou talvez as analogias estejam erradas, é que eu não consigo passar do primeiro parágrafo – muito bem traduzido – de Lolita, e também só vi o começo do filme de Morte em Veneza.

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