De Nora Helmer a April Wheeler

Por que fui me casar com aquele panaca?

Não li o livro Revolutionary Road, que em português se chama Foi apenas um sonho (mas gostaria de ler, até pus na minha lista da Livraria Cultura) — apenas vi o filme homônimo. E gostei. Primeiro, porque é um filme sem mensagem, e eu não agüento mais histórias com mensagem, ou que pressuponham que autor e espectador compartilhem uma cosmovisão peculiar para que haja empatia. Segundo, porque me pareceu uma retomada de Casa de boneca (cujo título original tem “boneca” mesmo, não “bonecas”), de Henrik Ibsen.

No Brasil, Ibsen é conhecido de quem gosta de teatro, mas não do famoso “público em geral”. Por isso vou resumir a história. Nora Helmer salvou a vida do marido falsificando a assinatura do próprio pai para obter um empréstimo no banco. Com o dinheiro, puderam viajar para climas mais amenos do que a Noruega e o marido ficou curado. De volta, ele ascendeu no banco em que trabalhava. Nora Helmer pagou o empréstimo com dificuldades, usando o dinheiro que o marido lhe dava para si e para a casa. Às vésperas do Natal, o marido promovido anuncia demissões, incluindo a do funcionário que emprestou o dinheiro a Nora. Ele ameaça contar da falsificação etc e, em suma, faz isso. Quando Torvald, o marido de Nora, descobre, ele a repudia. E ela, em vez de aceitar a tragédia, as conseqüências de sua hybris, decide sair de casa, dizendo a Torvald que “esperava um prodígio”. Não me parece exagero dizer que o prodígio seria Torvald ficar a seu lado; ele deve a vida a ela. Hoje o dilema parece datado, porque para muitos de nós colocar essa relação íntima à frente de outras coisas, como o bom nome (isto não é coisa pouca; São Francisco de Sales disse que a reputação é um dos maiores bens terrenos), parece a coisa mais natural do mundo. Se fosse para continuar, numa versão contemporânea, provavelmente Torvald mentiria para preservar a mulher, ou destruiria alguma outra pessoa, eles virariam um casalzinho Macbeth, e algum crítico diria que a história “retrata a banalidade do mal” ou “o cinismo da sociedade contemporânea”.

Em Revolutionary Road, April Wheeler (Kate Winslet) diz ao marido, enfadado com a vida suburbana e com o emprego, que eles deveriam se mudar para Paris, e que ela trabalharia para sustentar a família até que o marido “se encontrasse”. Os bens que possuem ainda dão uma folga financeira. O que interessa a ela é recuperar o fascínio que um sentia pelo outro, ou ao menos o fascínio que ela sentia por ele. Enquanto dura o otimismo da viagem e da mudança, os dois fazem sexo loucamente. April chega a dizer ao marido que, apesar de grávida, faria um aborto apenas para não prejudicar os planos. Frank (Leonardo DiCaprio), o marido, recusa a oferta. O que ela não sabe é que ele recebeu uma proposta de promoção, e que pode vir a ganhar muito mais dinheiro. Quando ele fala da promoção, e diz que prefere ficar, April fica literalmente louca. Após uma briga de horas, acorda fingindo-se a mais banal das donas-de-casa e, aproveitando a ausência dos filhos, faz ela mesma o aborto, o que a leva à morte.

O que essas duas mulheres têm em comum é o que muitas mulheres têm em comum: a expectativa de que seus maridos façam grandes coisas. Nora gostaria que o marido enfrentasse a sociedade. April, que o marido não vendesse a alma em troca de conforto material. Claro que se pode alegar, no caso de Revolutionary Road, que há uma questão de fundo sobre “sentir-se especial”, mas a estrutura é a mesma. Quando a mulher percebe que o homem que ela amava porque admirava, e admirava por ser forte, simplesmente é mais um homem comum e banal, ela não apenas começa a questionar a si mesma enquanto mulher (“como pude ter me enganado assim?”) como ainda sente horror da idéia de ter tido filhos com ele.

Desde a estréia, Casa de boneca é chamada de “peça feminista”. Ibsen sempre recusou a pecha — e olha que ele era um dramaturgo “de tese”, de mensagem, ainda que sempre fosse bom demais para suas próprias armadilhas. Não é difícil entender a razão. Toda vez que tive contato com obras declaradamente “feministas”, senti repulsa pelas personagens femininas. Mas Nora Helmer, ou as protagonistas de George Eliot, e até mesmo, numa certa medida, a própria April Wheeler — mulheres capazes de grandes gestos — só inspiram admiração. Elas não estão desafiando a sociedade ou as convenções apenas porque sim, ou porque exigem seu sacro direito de dançar peladas na chuva ao som de Britney Spears — isto é, apenas porque são mimadas — , mas porque não poderiam amar um homem menor do que elas mesmas. Isso não torna essas obras “machistas”, porque há uma expectativa de reciprocidade. Ai do Torvald que se casar com uma Nora; isto é um fato da vida, não uma grande mensagem a ser incutida na cabeça dos espectadores.

Observação: que ninguém leia nas minhas palavras uma aprovação da oferta de aborto de April Wheeler. O que quero dizer é que para qualquer mulher essa é uma “grande” oferta. Mas também me parece razoável que nenhum homem deveria aceitá-la. Se não por ser contra o aborto (como eu, inequivocamente), por saber que um dia, no futuro, a mulher não o perdoaria por isso. A oferta de April Wheeler deve ser entendida apenas como sinal daquilo que ela está disposta a fazer.

O mercador de Veneza

The Merchant of Venice

Recupero-me de uma gripe; o trabalho acumulou-se e mal posso escrever. Por isso vou deixá-los um pouco com meu trecho favorito de Shakespeare, o momento em que, em O mercador de Veneza, Portia explica a Shylock a natureza da misericórdia.

A edição indicada aqui é uma de minhas favoritas. Se você quer ler Shakespeare no original mas ainda precisa de vocabulário, a Signet Classic é imbatível. Cambridge e Arden são para quem precisa de outro tipo de notas às peças.

A propósito: o filme com o Al Pacino é abominável e a única coisa que vale a pena nele é a própria interpretação do Al Pacino.

The quality of mercy is not strain’d,
It droppeth as the gentle rain from heaven
Upon the place beneath: it is twice blest;
It blesseth him that gives and him that takes:
‘Tis mightiest in the mightiest: it becomes
The throned monarch better than his crown;
His sceptre shows the force of temporal power,
The attribute to awe and majesty,
Wherein doth sit the dread and fear of kings;
But mercy is above this sceptred sway;
It is enthroned in the hearts of kings,
It is an attribute to God himself…

The Merchant of Venice, Act IV, Sc I.

O transgressor eficiente

Minhas brincadeiras com corte e colagem de links criaram uma verdadeira bagunça. Fiz diversas correções no texto… Agora parece que está tudo bem. Qualquer coisa, gritem.

Existe um tipo, um mesmo personagem sob vários aspectos, presente em diversas obras americanas de sucesso. Um tipo que vou chamar de “transgressor eficiente”, caracterizado por produzir um bem tangível usando métodos heterodoxos e passar quase o tempo todo na clave do duplo angélico (na fórmula de René Girard), afetando sem ser afetado. Quanto mais tangível e indiscutível for o bem realizado, mais simpatia teremos pelo personagem. Se ele chega a ser minimamente afetado por algo, nossa simpatia por ele também aumenta.

A primeira temporada de Boston Legal tem Alan Shore, um advogado de argúcia aparentemente ilimitada, que não só vence todos os processos como consegue todas as mulheres (nas temporadas seguintes o personagem vira duplo angélico do esquerdismo americano, como os personagens de The West Wing). O tempo inteiro Shore mostra a diferença entre o que se pode obter dentro do sistema e aquilo que deveria ser feito segundo um critério ético maior. O arquifamoso Dr. House faz algo análogo: a busca da verdade por quaisquer meios – o que ainda parece estar mais de acordo com um ideal de ciência – pode salvar vidas, fazendo com que o respeito aos protocolos e direitos dos pacientes pareçam uma frescura. Como salvar vidas é um bem maior e mais tangível (genericamente falando) do que vencer processos, o personagem do Dr. House parece muito menos ambíguo, digamos. Mas o médico nada mais é do que o Alan Shore do diagnóstico. A situação é a mesma do Batman de O cavaleiro das trevas, que, enquanto Batman, vence as batalhas, afeta sem ser afetado, usando métodos que só funcionam para ele mesmo. Quem mais segue a fórmula? O Capitão Nascimento. Com o uniforme do BOPE, ele é superpoderoso. Sem o uniforme, ele passa por crises, como Bruce Wayne. Ou como o Dr. House sozinho em casa, tomando seu Jack Daniels longe de todos.

Sinto-me tentado a dizer que a idéia de “fazer o bem, custe o que custar” vem da leitura que a universidade americana faz de Antígona. Mas antes preciso explicar que uma das coisas que me desagradam (o que não vale por uma condenação) no modelo da “educação liberal” é a transformação das obras de arte em temas. Não é que as obras não tenham temas – e muito menos que certas obras não tenham sido construídas a partir de temas, como as séries de TV e o filme Tropa de elite – acho que o caso de O cavaleiro das trevas é diferente. Mas as melhores obras têm personagens e conflitos antes de ter temas. A idéia de transformar todo espectador em um juiz dos dilemas, ou advogado de uma das partes, ou mesmo em apreciador da complexidade ética, serve sobretudo para deixar de lado a apreciação da obra dramática enquanto obra dramática. Ao dizer isso não estou fazendo apologia da “arte pela arte’, mas simplesmente lembrando que obras de arte não são apenas pretextos para discussões morais, políticas ou filosóficas. Entender porque uma obra de arte funciona, e como ela funciona, seria o propósito de uma educação para a apreciação da arte, e não ser capaz de falar dos temas que se relacionam com ela.

Volto à Antígona. Não agüento mais sequer ouvir falar que a peça é sobre uma menina que ousou fazer o que era certo contra a vontade de um tiranete ensandecido. Creonte tinha não só razões religiosas como civis para proibir o enterro de Polinices. Além disso, tinha uma razão pessoal, com a qual é difícil não simpatizar, para querer livrar-se de Antígona, que era evitar que sua própria linhagem se misturasse com a linhagem maldita de Édipo – seu filho pretendia casar-se com ela. Não havia na Tebas arcaica um estado de direito que Antígona pudesse representar, e ela só pode se tornar símbolo da adesão a princípios universais contra os caprichos dos governantes através de muitas mediações culturais.

O erro de Creonte foi achar que, apenas porque venceu a luta contra os invasores de Tebas, pode querer dar um fim à toda violência em vez de admitir que a violência só pode ser administrada. Não é possível praticar uma espécie de “violência final’, ganhando a guerra e matando todos os inimigos, porque a rede de relacionamentos humanos é intricada demais para que não haja contágio. O máximo que podemos fazer é inventar maneiras melhores de administrar a violência. Mas hoje é comum ver uma inversão: as razões atribuídas a Antígona são usadas para justificar os atos de Creonte. Quando George W. Bush declara estratosfericamente que vai “rid the world of evil” [acabar com o mal no mundo], não diz que vai fazer isso porque é poderoso, mas porque é o certo. Ele também espera ser um transgressor eficiente e justificado pelos resultados.

Mas mesmo aqui já começo a transformar Antígona em tema – apenas outro tema. O importante é perceber essas motivações e ver como elas movem os personagens e como eles podem enganar a si mesmos. Certamente não se pode deixar de remeter as obras ao “mundo” para entendê-las, mas é preciso voltar a elas.

Como, aliás, volto agora à minha questão inicial: a funcionalidade dramática do transgressor eficiente. É possível até falar de uma receita de bolo (e antes de você falar uma besteira e afetar superioridade ante as “receitas’, lembre-se de que a tragédia clássica tem uma receita bem certinha): transgressor eficiente como protagonista, com eventuais cenas de “humanização” + diálogo sarcástico + personagens inteligentes o suficiente para denunciar e confrontar o transgressor, mas não para vencê-lo, incluindo ao menos um personagem que fará a interface entre o transgressor e o “sistema’, respaldando-o e legitimando-o (Denny Crane em Boston Legal, Wilson e Cuddy em House, Comissário Gordon em Batman). Os melhores episódios, ou as melhores histórias, sempre são aquelas em que os conflitos de “quem pode mais” ficam mais explícitos e já percebemos que o “tema” é quase uma pista falsa. Penso em House contra Vogler (o bilionário que se torna chefe do conselho do hospital), House contra Tritter (o policial da terceira temporada), e, obviamente, em Batman contra Coringa. Se o leitor conseguir perceber que a disputa entre House e seus antagonistas é idêntica à disputa entre Batman e Coringa, verá que a questão da transgressão versus estado de direito (ou “protocolo”) é apenas mais uma variação sobre o tema do cabo de guerra. Gostamos de um personagem, identificamo-nos com ele, queremos que ele vença. As questões levantadas pelo caminho podem atender a justas demandas da sensibilidade de pessoas cultas e dar uma aparência de intelectualidade chique a esse desejo primal, mas ele é que está no centro. Na identificação entre personagem e espectador, só o que conta é a questão: “vamos vencer?”

Tanto é que é perfeitamente possível ter essas disputas sem essas questões. Veja por exemplo o sensacional Meninas malvadas, um filme de high school em que uma menina, para diferenciar-se, inveja e imita outras, iniciando uma disputa que, como em todos os casos acima, deixa uma infinidade de vítimas colaterais, e a grande crise coletiva é resolvida de maneira ritualística. Estruturalmente, o “superficial” Meninas malvadas, com a mal falada Lindsay Lohan, não é tão diferente do profundo e badalado O cavaleiro das trevas.

Entender por que tantos roteiristas preferem formular esses conflitos sob a aparência de “transgressão eficiente versus regras aceitas pela comunidade ou estado de direito” é uma outra questão, e certamente uma questão interessante. Mostra, em primeiro lugar, que não há tolerância para o transgressor ineficiente – o que aliás sugere que os americanos estão dispostos a continuar tirando os sapatos nos aeroportos e lendo notícias sobre tortura enquanto não houver mais ataques em seu próprio solo, aceitando uma versão pós-terrorista da velha atitude do “rouba, mas faz”. Nas séries, porém, não é só isso. O protagonista não apenas “rouba” no sentido de usar procedimentos heterodoxos, mas destrata a todos a sua volta e vive segundo uma lei privada. Boa parte do drama está em ver quais são as estratégias desenvolvidas pelas pessoas à volta do protagonista para tolerá-lo, e quais são as estratégias que ele mesmo inventa para passar a perna no sistema e sugerir que a via de dependência é de mão única. As obras podem diferenciar-se um pouco nesse ponto: o Batman sabe que Gotham City é que precisa dele, e oferece sua ajuda um pouquinho a contragosto, mas o Dr. House diria que a principal função do hospital em sua vida é apenas fornecer o chiclete mental que ele aprecia.

O que leva, por fim, a algo ainda mais primal do que o desejo de vencer que une personagem e espectador: o desejo de ser perfeito, invulnerável, capaz de afetar sem ser afetado, de só ser perfeitamente compreendido por aqueles poucos melhores a quem concedemos o privilégio de nossa intimidade, aliado ao desejo de que todos reconheçam que essa é nossa natureza. “Eu poderia ser o Dr. House, se quisesse. Eu poderia ser o Batman. A minha vida é a melhor das vidas possíveis.” Esse desejo, por sua vez, remete infalivelmente ao pecado original. A identificação com um personagem perfeito, um duplo angélico, ainda que por alguns minutos de suspensão e transporte imaginário, é a realização da promessa da serpente: “sereis como deuses”. Talvez os roteiristas tenham hoje tanto interesse no tema para ver se encontram um jeito aceitável de seu protagonista (e seus espectadores) não ser expulso do Paraíso.

O brasileiro inverossímil

Entendo perfeitamente que, por questões de formato, não é justo comparar uma novela brasileira de 200 capítulos com 6 capítulos semanais com uma série dramática americana de 24 capítulos anuais exibidos ao longo de 8 meses. Mas, mesmo nos poucos programas brasileiros em que há uma proporção mais folgada entre prazo e produção, aparece o mesmo problema, problema que parece ser inerente a toda a dramaturgia brasileira de que consigo me lembrar: os personagens nunca são lá muito inteligentes. São, na melhor das hipóteses, pessoas de inteligência mediana o suficiente para não ofender os mais burrinhos nem repugnar muito aqueles que pararam de ler Arnaldo Jabor logo depois que o primeiro dente nasceu.

Claro, você pode dizer, provavelmente com razão, que o público brasileiro associa a inteligência à maldade, à manipulação; afinal, se tudo o que se concebe é alguma espécie de vantagem pessoal, algum modo de se aproveitar de todas as situações, para que alguém usaria sua inteligência senão para fazer isso, senão para submeter um protagonista tão imbecil quanto bondoso e simpático a uma série de infortúnios e ser derrotado no final apenas porque o bem sempre vence?

E eu teria a dizer a mesma coisa que digo sempre, e que é a razão pela qual sou liberal (há uns saltos aqui, eu sei; mas você pode me acompanhar): tenho vontade de dar marretadas nas atitudes condescendentes que nascem do pressuposto de que “o público”, “os outros” são inevitavelmente assim ou assado, como se apenas quem fala do público tivesse alguma liberdade, e o público fosse um objeto inerme, governado por mecanismos que ignora, absolutamente incapaz de fazer qualquer coisa além de tentar morder a cenoura pendurada à sua frente. Se produtores e roteiristas não apresentam espetáculos com personagens brasileiros inteligentes, isso acontece porque eles simplesmente não querem.

Ou então a idéia de um brasileiro realmente inteligente, articulado e suficientemente bom nunca lhes ocorreu porque está muito além de suas categorias. Daí só ficamos com duas hipóteses: ou eles têm uma séria deficiência imaginária, ou a idéia de um brasileiro realmente inteligente, articulado e suficientemente bom é por si mesma inverossímil.

Só restaria, então, apelar para Aristóteles, mas não o da Poética: não é verossímil que tudo aconteça sempre de maneira verossímil.

Duas entrevistas de Tom Stoppard

No programa de um sujeito chamado Charlie Rose.

O vídeo tem uma hora, e os primeiros 30 minutos são com Tom Stoppard.

Esta entrevista aconteceu quando sua peça The Invention of Love estava sendo montada na Broadway. A peça fala de A. E. Housman, poeta e latinista inglês e está cheia de discussões filológicas. Mas, como sabemos, ser “difícil” é a coisa mais democrática que existe. Condescendência é tirania.

Das peças de Stoppard que li (nunca vi nenhuma), é a minha favorita.

Aqui Tom Stoppard só aparece aos 19m35s, mas é a melhor entrevista. Sugestão: deixe o YouTube ir carregando o vídeo até o final e depois pule até a parte que interessa. Foi o que eu fiz.

Stoppard fala mais de sua então mais recente produção encenada em NY, The Coast of Utopia. Talvez os leitores já tenham reparado que pus, há um bom tempo, um link para o site da peça aí na barra. Também traduzi dois trechos da trilogia – a qual, aliás, está à venda na Livraia Cultura: Voyage, Shipwreck, Salvage.

E se você ficar tão vidrado no assunto dos revolucionários russos quanto eu fiquei, certamente vai querer isto – o livro que inspirou Tom Stoppard.