Sete anos de pastor

Camões

Sete anos de pastor Jacob servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela;
mas não servia ao pai, servia a ela,
e a ela só por prêmio pretendia.

Os dias, na esperança de um só dia,
passava, contentando-se com vê-la;
porém o pai, usando de cautela,
em lugar de Raquel lhe dava Lia.

Vendo o triste pastor que com enganos
lhe fora assi negada a sua pastora,
como se a não tivera merecida,

começa de servir outros sete anos,
dizendo: “Mais servira, se não fora
para tão longo amor tão curta a vida.”

*Publicado pela primeira vez em 1595, quinze anos após a provável data da morte do poeta.

Leitura e comentário: 2m18s.
[audio:seteanosdepastor.mp3]

No apêndice da edição de 1802 das Lyrical Ballads, William Wordsworth incluiu uma nota sobre a dicção poética (“poetic diction”), que ele sugere ser a gordura introduzida pelos poetas em suas obras, em detrimento da concisão e da própria linguagem. Wordsworth oferece algumas comparações entre paráfrases bíblicas feitas por eminentes poetas da língua inglesa e a tradução inglesa da Bíblia (a King James), que sempre se sai melhor. Wordsworth tem razão: nas línguas em que eu já li, os poemas de paráfrase bíblica quase sempre parecem um exercício fútil de estilo feito às custas de uma piedade afetada. Uma das grandes exceções é o nosso famoso “Sete anos de pastor”, de Camões, que já começa bem por tomar como mote o amor de Jacó por Raquel, e não alguma crosta imaginada de piedoso sacrifício, do Jacó se curvando à autoridade de Labão, ao costume sagrado das tribos etc. Aliás, quem quiser a “fonte” do poema pode ir ao capítulo 29 do livro do Gênesis (cito a tradução de João Ferreira de Almeida porque é a melhor disponível na internet em português).

Sobre a construção do poema gostaria de destacar duas coisas. O segundo verso de cada quarteto faz enjambement com o anterior, isto é, a leitura não pode ser interrompida. Existe um grande debate sobre como se deve ler a poesia: respeitando as pausas ao fim dos versos (afinal, o fim do verso há de indicar alguma coisa) ou seguindo a ordem sintática, como se fosse prosa. Eu acredito numa solução intermediária e tensional: os melhores leitores de poesia – para mim, Auden e Geoffrey Hill (a leitura dele do Salmo 39, na tradução de Miles Coverdale, logo no começo, é de converter os pagãos) – conseguem ler com ritmo sem prejuízo do sentido. Mas alguns poemas, ou trechos de poemas, realmente clamam por ser lidos de uma determinada maneira. Aqui o segundo verso de cada quarteto começa com uma palavra que ocupa posição fundamental na estrutura sintática: “Labão” é objeto direto e “passava” é o verbo. Sempre que damos uma pausa antes do objeto direto indicamos suspense e marcamos o suspense com o uso de reticências. “Sete anos de pastor Jacob servia… Labão”. O suspense aqui não cabe, pois a história de Jacob, Labão, Raquel e Lia não só é conhecida como certamente o era muito mais no século XVI português. Por isso, é preciso ler direto, saltando sobre a pausa: “Jacob servia Labão”. Quanto ao “passava” do segundo quarteto, ainda que ele seja antecedido por uma vírgula, que habitualmente indica uma pausa, não podemos nos demorar muito: não haveria nem mesmo suspense, mas sim estranhamento, se após dois advérbios (um de tempo e um de modo), não viesse algo que os estruturasse, como o verbo. O verso iniciado por verbo também tem um estranhamento próprio que pode ser anulado se eliminamos a pausa, deixando a segunda vírgula apenas como a compensação obrigatória da primeira, antes de “os dias”.

A segunda coisa a observar do ponto de vista formal é que certos sotaques portugueses, levados ao extremo, eliminariam algumas vogais que devem ser obrigatoriamente pronunciadas para o poema continue com dez sílabas métricas (e, raios, se sílabas métricas não são sílabas sonoras, são apenas uma perversão formalista: encontramos isso no Parnasianismo brasileiro, mas em Camões…), trazendo uma certa vantagem ao português brasileiro, que, até onde eu sei, em nenhuma de suas variações prima pelo assassinato de vogais. O poema lido por um português pode ficar com “srvia” no lugar de “servia” e com toda certeza com “esp’rança” no lugar de “esperança”. O caso aqui não é tão grave quanto o da primeira estrofe dos Lusíadas, que, se lida com o sotaque português contemporâneo, perde muitas sílabas métricas, mas há alguma perda de sonoridade. Isto fica mais claro no meu comentário em áudio com a leitura.

Os falcões

Publicado originalmente em Pequena Morte.

I falchi
Bruno Tolentino

Dicono: ‘lascia stare, anche di loro
ti scorderai, perche è così la vita;
c’è il buio ormai, non c’è più l’ala d’oro,
hai torto di stupirti che sconfitto

cada ogni falco dalla sua altezza…’
Il sogno che sognai dell’infinito
era ancora promessa ed ogni ebbrezza
ad ogni altezza mi sarà rapita,

tutto è troppo mortale, e ben lo sò.
Eppur quel giovanotto li portava
ben aggiustati al cuore, erano lava

e vulcano, e nessuno, e niente può
tagliarci in due, quei miei falchi ed io.
Non hò mai imparato a dire addio.

Os falcões
Bruno Tolentino / Trad. Pedro Sette Câmara

Dizem-me: “deixa estar, deles ainda
te lembrarás, porque assim é a vida:
agora as trevas, a asa de ouro finda;
erras ao espantar-te que, vencido,

caia cada falcão da sua altura…”
O sonho que sonhei com o infinito
era promessa então – cada loucura
a cada altura me será tolhida,

tudo é mortal demais, o que eu sei bem.
Contudo aquele jovem os levava
no coração bem postos, eram lava

e vulcão, e ninguém, e nada vem
dividir-nos, a mim e aos falcões meus.
Nunca mais aprendi a dar adeus.

Aqui você pode me ouvir recitando o poema original e minha tradução. A gravação tem 1min49s.
[audio:ifalchi.mp3]

“I Falchi” está na página 303 de O mundo como Idéia, de Bruno Tolentino (São Paulo: Globo, 2002), livro que reúne poemas escritos ao longo de trinta anos em português, inglês, francês e italiano. Ao menos uma palavra sugere que foi um dos primeiros poemas a ser escritos: “ebbrezza”, aqui traduzida por “loucura”. Literalmente “ebbrezza” significa “embriaguez” (no português também chamamos o embriagado de “ébrio”), e sugere que Tolentino ainda começava a formular a questão central do livro, que é a oposição entre o frio formalismo que, ao tentar capturar a beleza, abole a vida e por tabela a própria beleza, e a difícil aceitação de que esta reside em coisas que morrerão inevitavelmente. Para designar o estado de humildade diante das coisas que permite a visão mais pura, uma certa anulação da consciência (já presente em seu livro de estréia, Anulação & outros reparos), Tolentino veio a usar a palavra “rapto”, que também tem o sentido de “enlevo, êxtase” e cuja raiz é muito freqüente na língua inglesa com a palavra de sentido idêntico “rapture”. Mas o uso de “ebbrezza” sugere que Tolentino ainda pensava na oposição entre o artista e a pessoa comum em termos mais românticos, isto é, em termos que já estavam prontos, e que veio a abandonar quando equacionou o problema à sua própria maneira, mais sofisticada.

De todo modo, como cabe ao tradutor ser fiel antes ao poema do que àquilo que o poeta enfim se tornou, e ainda sabendo que o próprio poeta quis publicar o poema assim mesmo já em sua maturidade, não há rigorosamente nenhuma razão para insistir na fidelidade ao último Tolentino – além de ser ingenuidade ignorar a conveniente rima com “altura”.

O poema ainda traz a “asa de ouro”, clara referência ao pássaro de ouro de Byzantium e Sailing to Byzantium de W.B. Yeats, que, sendo imortal (feito de “changeless metal”) cantava aos mortais os acontecimentos de todos os tempos (“what is past, and passing, or to come”), e cujo canto teria levado o poeta a conhecer a “ebbrezza”. Vencendo a mortalidade e preservando a beleza, o “tordo de Bizâncio” – como aparece em outros poemas de Tolentino – enlevaria, isto é, elevaria o ouvinte, daí que sua voz possa ser chamada de “asa”.

Os falcões do poema retornam, mas como um único falcão, na página 205 de Os deuses de hoje (Rio de Janeiro: Record, 1995), em que o momento imóvel do falcão sugere o momento de rapto preconizado por Tolentino:

O falcão parado
no ar um momento,
imobilizado
no ar pelo vento
que lhe empurra o peito
parado, perfeito,
no exílio do céu.
(…)

Mas a sugestão do rapto, que é instantâneo, e só não dizemos “atemporal” para não cair na Idéia – fica por aí mesmo: logo depois Tolentino se identifica ao falcão – como já tinha dito, ele não podia ser separado dos falcões – e diz que abandonou a solidão da altura para juntar-se à grei; isto é, Bruno Tolentino abandonou fisicamente a vida que levara por décadas na Europa para retornar ao Brasil, pois “não soube ser / daqui nem de lá”. E, provando que realmente não aprendeu a dar adeus a seus falcões, tira deles a lição da altura e da solidão, que permanece gravada na alma, que o alheado carrega mesmo quando volta, e que, novamente à moda de Yeats, purifica, já que “é ainda um sinal / da torre ancestral / que há no coração.”