Soneto à Carolina

Machado de Assis, em 1906

Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,
Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs o mundo inteiro.

Trago-te flores – restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.

Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.

Leitura e comentário: 2m27s
[audio:machado.mp3]

Poemas de Machado de Assis

Este é um dos meus poemas favoritos na língua, e me lembro do dia em que o li pela primeira vez, ainda na escola, com a professora Marta de Senna. Foi uma experiência que moldou para sempre a minha percepção de Machado de Assis.

No entanto, ao fazer pesquisas para o texto de hoje, encontrei a transcrição de uma palestra proferida por Ildásio Tavares na Academia Brasileira de Letras. O trecho em que ele comenta o poema me parece definitivo, e, em seu conteúdo, um modelo de crítica e ainda mais do tipo de crítica de que precisamos, que se abstém de julgamentos do tipo “o autor e sua época” e se concentra no poema enquanto obra ou objeto de arte, que é o que ele é de fato. Não tenho o que tirar nem acrescentar, por isso passo-lhe a palavra. Fiz apenas algumas mínimas edições na transcrição, ainda um pouco crua no site da ABL, para facilitar a leitura.

O primeiro verso do poema é também um pentâmetro iâmbico; “Querida, ao pé do leito derradeiro” é um pentâmetro iâmbico. Eu falei em Edgar Allan Poe, falei na tradução de “O corvo”. Obviamente, Machado de Assis deve ter lido Philosophy of Composition, porque essas duas obras estão intimamente ligadas, umbilicalmente ligadas, pois Philosophy of Composition é a receita de “O corvo”. Nela, ao afirmar todos os ingredientes necessários para um bom poema no quesito temática, Poe diz que a temática mais sublime para a poesia é a morte da mulher amada. Observem bem isso. Então ele faz um poema, no qual fala do sentimento de mágoa dele pela morte da mulher, que ele expressa no refrão com as palavras Lenore e never more, e por aí vai dezoito vezes.

Olhem, “À Carolina” é exatamente um poema feito pela morte da mulher amada. Quando Machado estava remanejando as palavras para expressar a sua mágoa, ele estava seguindo, inconscientemente ou não, a receita de Poe, o ensinamento de Poe, de que o tema mais sublime da poesia é a morte da mulher amada, com uma diferença principal. Quando Poe escreveu “O corvo”, a mulher amada dele não tinha morrido ainda, o que faz o poema mais prodigioso ainda, porque confirma, mais ainda, as suas teorias de que o valor da arte independe da emoção.

Poe deu, digamos assim, o tom da modernidade, a partir da pouca importância pela emoção sentida e da grande importância pela emoção escrita, que veio a redundar no traço de “O poeta é um fingidor”, de Fernando Pessoa. Mas, no caso de Machado de Assis, essa emoção sentida dele não foi tão imediata; aí ele já estava seguindo o ditame de um outro poeta de língua inglesa, Wordsworth: Poetry is emotion recollected in tranquility.

Machado de Assis era a própria tranqüilidade. Então, na medida em que ele recolhia, que ele recordava a emoção que sentiu com a perda da Carolina, na tranqüilidade de seu espírito, ele estava sendo um wordsworthiano. E daí o poema ser uma lágrima numa taça de cristal, quer dizer, de um requinte e de um trabalhar estética que, sinceramente, poucos poemas e sonetos da língua portuguesa se igualam.

Coisas assim que eu só queria chamar atenção de vocês, para não alongar muito esta conversa. Observem que a palavra inicial do primeiro verso, rima com a palavra final do segundo – “querida / vida”, isto dá um efeito fantástico! – “Querida, ao pé do leito derradeiro / em que descansas desta longa vida” – aí volta o som. E quanto ao i que, inclusive, é a vogal mais fechada da língua portuguesa, e obviamente a mais lamentosa, tratando-se de um poema de mágoa, de dor, de saudade, ele é perfeito. E esse i, e mais ainda ido, ida, ele volta inúmeras vezes no poema.

Isso é uma das coisas que eu queria chamar atenção. Então, “querida” aqui, depois o ida de “vida”, e novamente “querida”, e desta vez, rimando dentro do quarteto, depois “lida”, “apetecida”; e esse som volta em “unidos”, “mal feridos” e “vividos”. Há sete vezes esse som no poema: ida, ido, que é muito parecido com o som de um vagido, o som de um lamento. Outra coisa aqui é a letra d, o fonema /de/, um fonema oclusivo, porque no primeiro verso vocês vão ver que o pentâmetro iâmbico é reforçado pelo fato de que, antes de cada vogal do pentâmetro iâmbico, tem uma consoante oclusiva, à exceção do queri, (queri aí é uma fricativa) e rra de derradeiro, mas “queri-da, ao pé do lei-to derra-deiro”.

O congestionamento dessa consoante oclusiva d, e t que é a mesma coisa, dá um efeito ainda mais cadenciado para o pentâmetro iâmbico, em versos assim de uma concentração semântica muito grande. O primeiro verso é trimedo [nota de PSC: não encontrei esta palavra em nenhum dicionário], tem apenas três palavras. Em seguida, ainda no primeiro quarteto, terceiro verso, essa aliteração de “aqui venho e virei” e esse magistral quase oxímoro de “pobre querida”, uma forma brilhante de sintetizar, com duas palavras, os dois aspectos que nos afligem, quando morre a pessoa que nós amamos, que é o aspecto da dor que a gente sente por ela e do amor que ainda permanece. É um amor dolorido, uma dor amorosa.

Isto está expresso em “pobre querida”, em que ele escolheu com uma felicidade muito grande o adjetivo – “aqui venho e virei, pobre querida”. Não é uma mulher querida, não é a linda querida, não é a boa querida, a fabulosa; é a “pobre querida”. Isso é um quase oxímoro, oxímoro é quando existe, realmente, uma oposição como “alegre tristeza” e assim por diante. No caso aqui, eu diria que ele é um quase oxímoro, chega até a funcionar como isso – “pobre querida”. E isso se completa novamente no quarteto com as aliterações de “trazer-te o coração do companheiro”, quer dizer, as duas palavras principais, os dois substantivos, começam com co e co – “coração/ companheiro”.

Ele vai: “Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro”. Eu falei nesse d, mas esse d eu contei aqui – porque ele está presente inúmeras vezes, isso me chamou atenção. Coloquei aqui porque você tem essa letra d, está riscada aqui. Olhem, ele tem toda, derradeiro, desta, verdadeiro, querida, vida, querida, lida, apetecido, arrancado, unido, separado, deixa, vida, ido. Tem dezesseis vezes a consoante d; estatisticamente, é mais de uma por verso. Esse d é o leit-motiv sonoro, de certo modo, do poema da dor. Eu sempre penso, quando vejo a presença de dezesseis d nesse poema. Penso que Machado estaria pensando em d de dor. De qualquer maneira, esse d o tempo todo é extremamente marcante, expressivo dessa dor surda, essa dor interior que ele transmite sem nenhum grito, sem nenhum escândalo, sem nenhuma patética, de uma classe fantástica – mas que você sente, por isso, com muito mais intensidade, devido à dignidade com que ele consegue colocar essa coisa muito pessoal dele.

Carolina era tudo para ele. Colocar uma coisa muito pessoal num poema é como sair nu. É muito difícil, estou aqui na presença de escritores. Eu perguntaria: quantos teriam coragem de expressar um sentimento profundo seu, fazer dele uma mercadoria para vender ao consumo dos olhos, não é? É um ato talvez até de despudor, sei lá! ainda mais num homem como Machado, um homem recatado. Mas ele precisava fazer esse poema. Ele tinha que filtrar essa profunda dor, que é a maior dor que um homem pode sentir, através do que ele podia fazer, através da sua arma, através do seu mundo.

Acho que, por exemplo, em determinado momento, o poema se adoça com sibilantes, quando ele quer falar do que tinha de bom, quando o verso é duro, quando o poema é de dor, quando a poesia é muito consonantal, e há consoantes oclusivas, principalmente o d. Mas aqui no sétimo verso, no segundo quarteto – “que, a despeito de toda a humana lida, fez nossa existência apetecida” – é uma aliteração de três sibilantes, “nossa existência”, porque o xi é uma sibilante sonora, como se fosse z, então, são quatro sibilantes, na realidade. “Fez nossa existência” – “fez” é também uma sibilante, então, são cinco sibilantes num verso.

É porque o verso aí se adoça, ele está falando da “existência apetecida” dele, então, a coisa fica doce, e por aí lá vai, quando a dor chega em volta – “trago-te flores – restos arrancados” – a palavra “arrancados” é a palavra mais dura do poema. “Restos arrancados” – ele não colheu a flor, reparem bem, não disse trago-te flores colhidas, não; ele falou em restos arrancados”. São duas vibrantes bem duras: “trago-te flores – restos arrancados”.

Aí continua: “da terra”, o r duro, “trago-te flores – restos arrancados da terra que nos viu passar unidos” – ó, o grito aí -“, e ora mortos nos deixa e separados”. Esse verso é um dos versos mais elegantes da língua portuguesa. “Ora mortos nos deixa e separados” – ele poderia ter feito a sintaxe normal e ter dito “e ora nos deixa mortos e separados”, mas preferiu a zeugma progressiva, preferiu colocar “ora mortos nos deixa”, antepor o “mortos” e propor “separados”, porque dessa forma ele dilacera a expressão, e também mostra o absurdo da coisa toda, e divide o sentimento – “mortos e separados”, o separado fica separado e o morto fica morto.

Acho fantástica essa elegância do hipérbato aqui. Foi inspirado nesse poema que desenvolvi, digamos, o título desta palestra. É quando Machado confessa que pensa tudo e que as coisas por ele são pensadas. Ele diz – “se trago nos olhos mal feridos pensamentos de vida formulados, são pensamentos idos e vividos” – pensamentos vividos, não é? Isso que é realmente a verdadeira obra de um verdadeiro escritor, verdadeiro poeta – “pensamentos vividos”, “idos” porque passaram, mas “vividos”. Tudo aí nesse poema e na vida de Machado foram realmente pensamentos vividos; é aí que ele se completa totalmente, nesse poema, no meu entender, dentro dessa dialética de sentir e de pensar.

Ele prova e diz e declara – está aqui, nós temos aqui – e se um grande advogado de defesa defender Machado, e provar para mim que ele não está dizendo isso, vai estar aqui; eu vou ter réplica e tréplica até terminar a noite, porque acredito piamente que ele está fazendo aqui uma declaração estética. Uma declaração de que ele é uma pessoa que sente e pensa, mas que, fundamentalmente, pensa tudo o que sente, e nesta harmoniosa fusão, ele colocou o sinete de grande poeta.

A certa pessoa lasciva

Baltazar Estaço (1570-16??)

Se vós víreis donzela que amimava
uma serpe cruel que a ofendia,
e que esta mais amava, e mais queria,
sem embargo do mal que lhe causava,

se vísseis que esta mesma a quem amava,
em pago deste amor a destruía,
e tanto com mor fúria a perseguia,
quanto com mores mimos a afagava,

não pasmáreis de ver que estava entregue
a tal serpe donzela, que se entende,
pois vede que essa carne essa alma mata,

que, quanto mais a honrais, mais vos persegue,
quanto mais amimais mais vos ofende,
quanto mais a servis pior vos trata.

amimar = acariciar
serpe = serpente
mor = maior

Leitura e comentário: 2m10s

[audio:lasciva.mp3]

Tão desacostumados vamos ficando da leitura de textos antigos, e tanto vejo meus professores na UFRJ advogarem que toda forma de falar vale a pena, que me sinto compelido a fazer algumas notas sobre a leitura. Repare que no terceiro verso a palavra “esta” é objeto e não sujeito de “amava” e “queria”. Nos versos 1 e 9 temos “víreis” e “pasmáreis”, usos da segunda pessoa do plural no pretérito mais-que-perfeito que têm o valor de subjuntivo, exatamente como encontramos no já mencionado “Sete anos de pastor”: “não fora / para tão longo amor tão curta a vida”, isto é, se a vida não fosse tão curta para um amor tão longo.


Antologia da poesia portuguesa

Pois bem. Em 2004 participei (e fui creditado com o sobrenome invertido) da Antologia de poesia portuguesa do século XVI: Camões entre seus contemporâneos, organizada pela minha então professora Sheila Moura Hue. Meu trabalho foi escandir todos os versos e indicar os eventuais problemas. A “medida nova”, o verso decassílabo, ainda era novidade em Portugal e os poetas ainda a estavam experimentando.

Através deste trabalho fui apresentado a Baltazar Estaço, padre e poeta que não mereceu mais do que uma menção no texto da minha edição de 1976 da ainda referencial História da literatura portuguesa de Antonio José Saraiva e Oscar Lopes. Também nunca vi uma coletânea individual sua à venda, quanto mais sua única obra publicada em vida, Sonetos, canções, éclogas e outras rimas, de 1604. Mas seus poemas me impressionaram bastante.

O tema deste soneto é obviamente a luxúria: quanto mais cultivada pela donzela, mais mal lhe faz. À primeira vista o leitor pode dizer que lições de moral são repetitivas e por isso mesmo tediosas; que ninguém as agüenta mais, mas nem consigo lembrar de nenhuma grande obra literária que dispense a dimensão moral, nem consigo deixar de ver a lição de moral perder a validade. Se Apollinaire escreveu que “os dias passam, eu fico” (“les jours s’en vont, je demeure”), poderíamos também escrever que os dias passam e os pecados ficam, e que a boa literatura no mais das vezes consiste antes em contar a mesma velha história de um jeito novo e interessante do que uma história realmente nova.

O soneto de Baltazar Estaço certamente não é tão ambicioso conceitualmente quanto um soneto de John Donne, mas toma um único paradoxo – aquilo que a donzela ama na verdade a mata – e o explora perfeitamente em 14 versos. Digo “perfeitamente” porque o Pe. Estaço resiste à tentação de florear o poema com dados desnecessários – uma idéia e quatorze versos; a tentação é grande – e controla bem as informações (aquilo que ainda não sabemos) e as redundâncias (aquilo que já sabemos). O título já indica o tema da luxúria. Talvez os primeiros leitores do poema já soubessem que o autor era padre e por isso já tivessem uma certa expectativa. A donzela acaricia a serpente; e, como a associação entre serpente e pecado é muito mais antiga no Cristianismo (e no Judaísmo) do que as teorias de Freud ou a nossa sensibilidade brasileira moldada por Chico Anísio, acredito que posso dispensar a associação fálica. Duas coisas são particularmente interessantes: a primeira, que em nenhum momento o autor dá a entender que a donzela não soubesse que se tratava de uma serpente; o poema descreve, em vez de avisar diretamente; é um exemplo que supõe um argumento, mas sem explicitá-lo. A segunda, que no décimo primeiro verso temos uma bela ambigüidade entre sujeito e objeto: “essa carne essa alma mata”. Tanto podemos pensar que é a carne pecadora que mata a alma, como podemos pensar que, sendo a luxúria um pecado da alma, ela é que mata a carne. Talvez para o Pe. Estaço não houvesse ambigüidade; mas talvez houvesse. Creio que o vício no álcool e nas drogas seja tão luxuriante, pela relação central com o prazer sensível, quanto a busca desordenada do prazer sexual. Todos têm as mesmas filhas: a indolência, a burrice, a mesquinharia e, por fim, a violência. E existe uma relação clara entre a presença da luxúria e a aparência física: lembro-me de um professor de literatura na PUC que reclamava exatamente da “geração saúde”, dizendo que gente bronzeada e de cara limpa não tinha nada a ver com sexo e luxúria, e que a luxúria tinha a ver com o “gasto”. Pode ser uma visão excessivamente decadentista, ou baudelairiana, mas acho que ele tem razão, e o filme-parábola moderno sobre o assunto, Réquiem para um sonho (do qual gostei muito, mas só vi uma vez), parece concordar. O pecado da alma mata o corpo.

História da literatura portuguesa

Não temos nas escolas (nem nas católicas) o costume de ler poemas com tema moral tão escancarado, como a opção pelo tema moral representasse, na melhor das hipóteses, uma espécie de ingenuidade, e, na pior, o desejo de controlar mentes e incutir idéias. A segunda hipótese me parece nascer de uma atitude profundamente maliciosa, já que explicitar uma idéia é justamente torná-la passível de debate e de recusa. Por isso não consigo atribuir má intenção às obras escancaradamente morais. Má intenção existe em negar valor às obras morais usando desculpas esfarrapadas esteticistas. Má intenção existe em trocar a moral dos atos individuais por supostas causas abstratas, que dispensam o homem da responsabilidade, e é neste ponto mesmo que o poema do Pe. Estaço se torna mais relevante: ao escolher terminar todos os versos com verbos, muito mais do que cair na “rima pobre”, acabou enfatizando o pecado enquanto ação individual. Sem saber, tornou-se um poeta subversivo no século XXI.

A pedra e a saxífraga

Em dezembro de 2006 Ruy Goiaba postou um belo, leve e curto poema de William Carlos Williams, e decidi arriscar uma tradução.

A propósito: isto é uma saxífraga.

A Sort of Song
William Carlos Williams

Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.
— through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.

Como uma canção
William Carlos Williams

Espreite a cobra sob
sua erva
e a escrita
seja de palavras, lentas e lépidas, precisas
no ataque, quietas na espera,
insones.
— pela metáfora reconciliar
as pessoas e as pedras.
Compõe. (Não idéias,
mas nas coisas.) Inventa!
Saxífraga é minha flor que rompe
as rochas.

Leitura e comentário:1m30s
[audio:saxifraga.mp3]

Ruy Goiaba quis contrapor o poema de Williams ao famoso No meio do caminho, de Carlos Drummond de Andrade, um poema que, segundo o próprio autor, é “insignificante em si” (por isso não o reproduzo), mas que se tornou muito conhecido, provavelmente como exemplo perfeito do argumento “se isso é poesia, eu também posso ser poeta”. Em algum momento vou discutir a natureza da má poesia, mas não agora; agora basta dizer que a pedra de Drummond é apenas um poema que, por sua simplicidade extrema, sugere profundidade, mesmo quando não há nenhuma, e temos medo de não ter entendido nada. Tememos, na verdade, que o poema se refira a um contexto que não conseguimos apreender, quase como numa linguagem codificada: a pedra seria x, o caminho seria y. Mas tudo o que há para entender é claro: tinha uma pedra no meio do caminho, e isto foi um acontecimento inesquecível. Nem sabemos se a pedra se mostrou um obstáculo intransponível ou não; só supomos que o poeta não está mais naquele caminho.

O poema de Williams, como diz muito mais coisas, se presta muito mais à interpretação. Começa descrevendo como deve ser a escrita (obviamente literária) e termina mencionando a saxífraga, a flor que consegue brotar na rocha. A imagem é bastante clara: a rocha indica a mudez, ou a inércia lingüística que é só barulho sem sentido, e a saxífraga indica a poesia, que, pela ordenação surpreendente de palavras, produz vida onde antes não havia nada, rompendo a aridez e a banalidade. O desenho do poema na tela (ou na folha) sugere o movimento da cobra, o que naturalmente decorre dos próprios cortes nos versos; a escolha de adjetivos para qualificar a escrita, sugerindo economia e precisão, é confirmada pela pouca extensão do poema; e, assim como a cobra dá o bote ao fim do tempo de espreita, Williams abre o jogo no final com a metáfora da saxífraga, e o próprio exotismo da palavra reforça a surpresa.

Drummond viu a pedra, mas limitou-se a registrar o fato; Williams descreveu todo um modo de olhá-la, e também como se faz para rompê-la e, por que não, animá-la. São dois poemas e atitudes diferentes, e Williams leva a melhor em todos os aspectos – o que não quer dizer que Drummond não seja grande. Um dia escolherei um poema dele para discutir aqui.

Dois poemas: niilismo e ambigüidade

Soneto inglês nº 2
Manuel Bandeira

Aceitar o castigo imerecido,
Não por fraqueza, mas por altivez.
No tormento mais fundo o teu gemido
Trocar num grito de ódio a quem o fez.
As delícias da carne e pensamento
Com que o instinto da espécie nos engana
Sobpor ao generoso sentimento
De uma afeição mais simplesmente humana.
Não tremer de esperança nem de espanto.
Nada pedir nem desejar senão
A coragem de ser um novo santo
Sem fé num mundo além do mundo. E então
Morrer sem uma lágrima, que a vida
Não vale a pena e a dor de ser vivida.

Monólogo
Dante Milano

Estar atento diante do ignorado,
reconhecer-se no desconhecido,
olhar o mundo, o espaço iluminado,
e compreender o que não tem sentido.
Guardar o que não pode ser guardado,
perder o que não pode ser perdido.
— É preciso ser puro, mas cuidado!
É preciso ser livre, mas sentido!
É preciso paciência, e que impaciência!
É preciso pensar, ou esquecer,
e conter a violência, com prudência,
qual desarmada vítima ao querer
vingar-se, sim, vingar-se da existência,
e, misteriosamente, não poder.

Duração: 2m59s
[audio:bandeiramilano.mp3]

Não é incomum que alguns poetas, de todas as estaturas, coloquem-se sempre diante da mesma questão, e reequacionem os novos dados que vão se apresentando à sua frente nos termos dela. Camões sempre retorna ao problema da descontinuidade entre a ordem das coisas inteligíveis e a desordem da experiência: é o “desconcerto do mundo” que faz com que os bons fracassem e os maus prosperem. Bruno Tolentino, com seu “mundo como idéia”, sempre fala da tentação de não aceitar tanto a fugacidade do instante em que as coisas são mais inteligíveis como a mortalidade da beleza e refugiar-se em abstrações. Fernando Pessoa sempre reafirma que refletir sobre a experiência é infinitamente menos intenso do que simplesmente ter experiências, como se pensar não fosse propriamente um aspecto do ser, e o fato de ele ter escrito tantos poemas, que são ao mesmo tempo fonte de reflexão e de experiência estética, fornece mais uma prova de quanto isso o incomodava. Paulo Henriques Britto, aceitando tranqüilamente um mundo que se encerra em sua materialidade, questiona-se sobre o ato de falar e de escrever poesia. Muitas vezes você tem a impressão de que eles – talvez com a exceção de Camões – passam boa parte do tempo tentando escrever um mesmo poema. Mas é possível que a melhor parte de sua obra, os poemas de que você se recorda mais vezes, e recita para si como quem cantarola uma de suas músicas favoritas, seja justamente a parte mais relaxada, escrita sem a pressão da obsessão.


Dante Milano

Certos temas e atitudes também são comuns a mais de um poeta. Se isso não existisse, não seria possível falar de estilos de época – embora eu abomine a presunção evolutiva que há no estudo da literatura por estilos de época no Brasil, sempre dando a entender que o modernismo é uma espécie de ápice e depois há só o “pós-modernismo”, ou nós, aqueles que não tiveram a sorte de estar lá. Esta presunção é insana porque não se pode dizer que após Augusto dos Anjos, Cruz e Sousa, Machado de Assis, Lima Barreto etc. a literatura brasileira estivesse precisando das vanguardas européias para viver bem, e isso sem nem lembrar que algumas delas, como o futurismo de Marinetti, eram piadas em que os intelectuais paulistas entraram como personagens.

Uma das atitudes comuns em excelentes poetas brasileiros do século XX é uma espécie de ateísmo, ou anti-transcendentalismo, ou até mesmo um niilismo, que aparece por exemplo no Soneto Inglês no 2 de Bandeira. Mas este poema parece antes indicar a sensação que muitas pessoas aparentemente passaram a ter, no meio do século XX, de que havia alguma espécie de beleza estável, baseada numa ordem transcendente, que tinha acabado. Bandeira deseja “um novo santo, / sem fé num mundo além do mundo”, isto é, quer uma nova beleza, que lhe pareça mais espontânea mas não necessariamente menos grave.

A atitude de Dante Milano parece ir mais adiante. Se Bandeira fala em “santo”, está se reportando a uma história católica e uma idéia estabelecida de santidade, e definindo, muito a contragosto, o novo com os termos do velho. Já Dante Milano refugia-se inteiramente na experiência individual, sem se ocupar de temas (que me parecem tão ociosos, para dizer a verdade) como o novo mundo que surgirá com suas novas belezas. O que interessa é saber onde está a justeza da sua atitude particular diante de um problema perene. Ambos poderiam esbanjar erudição e falar de sutilíssimas heresias medievais ou usar personagens imaginários para tratar de temas perfeitamente acessíveis; ou poderiam simplesmente falar diretamente deles, em linguagem também perfeitamente acessível.

Além da linguagem direta, e da ausência de referências a idéias, Bandeira e Milano usam a mesma surpresa em seus poemas, que iniciam com atitudes altivas e terminam com palavras de niilismo. Milano chega a mesmo a dizer: “É preciso ser puro, mas cuidado!”, o que é uma bela exortação: eu e você conhecemos pessoas que ficaram ao menos um pouquinho malucas em sua busca pela pureza. A exortação fica ainda melhor com “É preciso ser livre, mas sentido!”, em que, com a compressão própria da poesia, faz-se a distinção perfeita entre liberdade e aleatoriedade. A palavra “sentido” também termina um verso anterior do mesmo poema, e quando a lemos, antes de chegar aqui, entendemos que Milano se refere a uma ausência de sentido presente no mundo exterior ao sujeito, sugerindo pelo paradoxo que este, pelo ato da sua compreensão, é que vai ordená-lo. Na segunda ocorrência, a palavra confirma que o sujeito é que vai dar sentido às coisas, pelo bom uso da sua liberdade. E o melhor uso que ela pode ter, segundo o poema, é conter a violência que nasce da experiência da falta de sentido da existência e do desejo de vingar-se: afinal, como poderia um ser tão capaz de atitudes tão altivas, de dar sentido às coisas, ser obrigado a “reconhecer-se no desconhecido”?

Antologia de Manuel Bandeira

A surpresa final de Bandeira é análoga. Após recusar tudo e pedir algo novo, vem a admissão de que a “a vida / não vale a pena e a dor de ser vivida”. Naturalmente é tentador perguntar: “que vida?” Certamente a vida “sem fé num mundo além do mundo”, se for cheia de pena e dor, não vale a pena. Vamos esquecer as complicações de ordem métrica e pensar apenas no que está sendo dito. Se Bandeira tivesse escrito “a vida assim”, teria se desidentificado do poema e condenado o que disse anteriormente. Ao dizer “a vida”, só com o artigo, deixa uma ambigüidade. Seria a vida em geral, ou a vida segundo a atitude descrita no poema? Nesta pequena ambigüidade está a diferença entre um poema panfletário contra o niilismo e um poema misterioso, interessante. Se você quiser um Bandeira católico, fica com a versão panfletária; se quiser um Bandeira niilista, com a versão niilista; e se entender que Bandeira provavelmente só queria escrever um poema interessante, vai saber ler e usar o poema de maneira mais condizente com sua natureza. Não é que eu condene de antemão a literatura que tenha uma ideologia clara; é que eu acho que, se Bandeira (ou qualquer escritor) realmente quisesse, escreveria sem ambigüidades – como aliás fez em seu soneto em louvor ao Papa Paulo VI (leia-o, inteiro, mais para o fim desta página), que termina dizendo nada menos que:

Falai, falai, que ouvir a vossa isenta
Palavra é ouvir em meio da tormenta
A voz de Deus na voz de um grande Papa.

A questão da clareza, por fim, nada tem a ver com a ambigüidade. É claro que existe uma ambigüidade, é claro que ela é proposital, e são claríssimas as duas possibilidades de interpretação.

Uvi strella

Antes de ler o poema desta semana, leia o famoso soneto de Olavo Bilac inspirado pelo personagem de Quincas Borba, ou não vai entender a piada:

Via láctea, XIII

“Ora (direis), ouvir estrelas! Certo
perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
que, para ouvi-las, muita vez desperto
e abro as janelas, pálido de espanto…

E conversamos toda a noite, enquanto
a Via Láctea, como um pálio aberto,
cintila. E, ao vir o sol, saudoso e em pranto,
inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: “Tresloucado amigo!
que conversas com elas? Que sentido
tem o que dizem, quando estão contigo?”

E eu vos direi: “Amai para entendê-las!
pois só quem ama pode ter ouvido
capaz de ouvir e de entender estrelas.”

Uvi strella
Juó Bananere

Che scuitá strella, né meia strella!
Você stá maluco! e io ti diró intanto,
chi p’ra iscuitalas montas veiz livanto,
i vô dá una spiada na gianella.

I passo as notte acunversáno c’oella,
inguanto cha as otra lá d’un canto
st’o mi spiano. I o sol como um briglianto
nasce. Ogliu p’ru céu: Cadê strella?!

Direis intó: O’ migno inlustre amigo!
o chi é chi as strellas ti dizia
quano illas viéro acunversá contigo?

E io ti diró: Studi p’ra intendela,
pois só chi giá studô Astrolomia,
é capaiz di intendê istas strella.

Duração: 1m54s
[audio:uvistrella.mp3]

Ainda que eu tenha planejado só tratar aqui de poemas escritos em português, não posso dizer que o poema de hoje, ainda que perfeitamente inteligível, esteja naquilo que habitualmente chamamos de português. Foi escrito numa emulação da peculiar interpretação da nossa língua feita pelos imigrantes italianos em São Paulo no começo do século XX, ou algo próximo do mesmo dialeto em que falam os personagens das “novelas italianas” da Rede Globo, por Alexandre Marcondes Machado, que usava o pseudônimo de Juó Bananere, e faz parte da coletânea La divina increnca, só encontrável em sebos (eu mesmo jamais tive o livro em mãos).

Há quem considere que poemas humorísticos e paródias sejam um gênero menor. Bobagem: se você escreve uma piada que continua engraçada após décadas ou mesmo séculos, há nisto um mérito tremendo. Agora, para alguma coisa ser engraçada, é preciso que tenhamos um entendimento imediato dela – qualquer um sabe que a piada explicada perde a graça. Pode ser que pouca gente conheça o poema de Olavo Bilac que foi parodiado (ainda que ele seja um clássico dos livros didáticos, e um poema excelente, na minha opinião), mas este problema é do leitor e não do autor. Não vejo nada de errado neste “elitismo”: a idéia de que toda diversão deveria ser adequada aos espectadores do Big Brother é o ápice do filistinismo, e muitas vezes sinto vontade de definir a famosa modernidade como a época em que passaram a acreditar que tudo que escapa do entendimento de qualquer idiota não tem direito de existir.

Uma das maiores virtudes do texto de Bananere não está exatamente em ser capaz de emular na escrita os dados fonéticos de uma fala tão específica, mas em conseguir reproduzir perfeitamente o tom desta fala, e quase os gestos de quem fala. Poucas vezes, ao ler um poema, captamos imediatamente seu tom; algumas vezes, é bom que o tom seja difícil de captar, permitindo interpretações. No sensacional filme Wit (que no Brasil tem o ridículo nome de Uma lição de vida, e que ganharia muito se se chamasse Espírito, pois um dia usamos essa palavra com o sentido de wit, exatamente como o francês esprit), Emma Thompson é uma professora de literatura que discute com sua orientadora o tom de um verso de John Donne, e como a interpretação do poema depende dele. Aqui não estamos falando de nada tão profundo, mas de algo que precisa ter impacto imediato para funcionar, e realmente funciona: eu mesmo sou transportado imediatamente para o ambiente de Anarquistas, graças a Deus (que li no início da adolescência) e vejo dois italianos, cada qual com seus suspensórios, discutindo.

Se formos falar em termos de “língua portuguesa”, não sei se podemos incluir Juó Bananere no cânon, mas acredito que sim – afinal, a variação da língua em geral é muito grande e a esquisitice particular de sua escrita só emula um sotaque. Ele não é estudado nas escolas, mas acho que muitos alunos se divertiriam com as paródias de Olavo Bilac e de Camões. Também não o vejo mencionado nas universidades, e não entendo a razão, mas suspeito que tenha a ver com o hegelianismo subjacente: a visão de “estilos de época” permanece, ainda que mais sofisticada, tendo o modernismo como ápice. Bananere é formalmente castíssimo, e supostamente heterodoxo só no uso da linguagem; é engraçado sem afetar irreverência – é claro que ele ama os poemas que parodia, assim como o meio cuja dicção utiliza; e não parece ter um grande interesse em esconder uma crítica profunda por trás de seu humor. No entanto, como eu disse, é imediatamente engraçado, 80 anos depois, e se isto não é um grande mérito literário, não sei o que possa ser.

Jerusalém libertada

Jerusalém libertada

Este é um trecho do Canto II de Jerusalém libertada, de Torquato Tasso, traduzido por José Ramos Coelho e publicado pela Topbooks. Jerusalém libertada mistura ficção e história para narrar a primeira cruzada para tirar Jerusalém do domínio dos mouros: leia enquanto pode. Neste episódio, o primeiro que me chamou a atenção enquanto eu enfrentava, quase sempre no metrô, as 612 páginas de versos decassílabos, temos o seguinte: o feiticeiro Ismeno convenceu o rei muçulmano de Jerusalém a roubar uma imagem da Virgem Maria de uma igreja, para profaná-la. Durante a noite, a estátua desapareceu. Sofrônia, uma virgem excepcionalmente virtuosa e modesta, assume a culpa publicamente para poupar os cristãos de um massacre. Olindo a ama e também decide assumir a culpa. O resultado é que os dois serão postos na fogueira.

Já a fogueira preparada estava,
e incitavam a chama adormecida,
quando por modo tal se lamentava
Olindo à que com ele foi unida:
“É este o laço pois que eu esperava
que nos ligasse em fortunosa vida?
É este o fogo casto dos amores,
que eu julgava nos desse iguais ardores?

Outro fogo, outros laços nos prepara,
não os de amor promessa, a iníqua sorte.
Tanto nos separou dantes avara!
Tanto, cruel, nos casa hoje na morte!
Ao menos, já que te condena, ó cara,
a tão estranho fim, sou teu consorte,
se não no leito, na fogueira; o fado
teu só choro; feliz morro a teu lado.

Oh! Fora a morte vezes mil ditosa,
e o meu martírio eu por fortuna houvera,
se, juntos peito a peito, a jubilosa
alma nos lábios teus deixar pudera!
E se, morrendo juntos, ó formosa,
teu último suspiro eu recebera!”
Tal chorando se exprime; e respondendo
ela meiga o aconselha, e vai dizendo:

“Outro pensar, amigo, outros lamentos
a ocasião mais elevados pede.
Põe nos pecados teus os pensamentos,
e no prêmio que Deus aos bons concede;
sofre em Seu nome; e doces os tormentos
serão; aspira à sempiterna sede;
olha o céu como é belo; o sol que é vida,
que nos consola e à glória nos convida.”

Nos olhos do infiel borbulha o pranto;
chora o cristão; porém a voz comprime;
um desusado, não sabido encanto
até mesmo no rei brandura imprime.
De o conhecer se indigna; arreda entanto
o olhar; mas teima em lhe assacar o crime.
Tu somente, de todos pranteada,
não pranteias, Sofrônia, conformada.

Leitura e comentário: 2m40s
[audio:jerusalem.mp3]

A meu ver, sempre que se busca alguma excelência no uso da palavra, temos um ato literário – e daí decorre que eu ache que, assim como botar um mictório num museu pode denotar uma atitude sobre a arte mas não é uma obra de arte, simplesmente dizer que algo é poesia não é suficiente para que seja.

O ato literário, num certo sentido, pode ser realizado até mesmo pelo leitor que se dedica a reconstituir na própria alma algo dos livros que lê: “transforma-se o amador na coisa amada, por virtude do muito imaginar”. Por isso, uma literatura não é feita só de autores, mas também de leitores, entre os quais estão os críticos e os tradutores – que são talvez os mais profundos leitores. Se a literatura fosse feita só de autores, seria uma sucessão de palavras lançadas ao vazio ou, na melhor das hipóteses, um clube exclusivo no qual nem mesmo os críticos que lhes selecionam os membros poderiam entrar. Sem os tradutores, muitas obras de outras línguas permaneceriam incógnitas a muitos críticos, autores e puros leitores. Quantos podem dizer que leram uma obra como as Mil e uma noites no original árabe? Isso para não falar de todas as obras da antigüidade grega e latina, bem menos exótica mas também pouco conhecida no original. Na verdade, um tradutor de uma obra clássica pode ter mais impacto sobre a literatura do que qualquer autor moderno.

Francamente, meu italiano ainda não é bom o suficiente para que eu possa ler a Jerusalém libertada de Torquato Tasso sem parar o tempo inteiro. Mas isso não me impediu de ter passado ótimos momentos com a tradução de José Ramos Coelho, feita no século XIX, na edição recente da Topbooks. Você pode dizer que a tradução perde alguma coisa em relação ao original e eu direi que isso é óbvio, e que não impede uma tradução de ser muito boa. Além de julgar o texto pela fidelidade (rítmica, de conteúdo etc.) ao original, podemos julgá-lo pela sua qualidade intrínseca. Diante de centenas e centenas de versos decassílabos, podemos parar de chorar o original perdido e perguntar se estes versos são bons versos portugueses. Claro que são.

Jerusalém libertada foi publicada em italiano em 1580, 8 anos depois dos Lusíadas; logo, a tradição da oitava heróica (este tipo de estrofe de oito versos decassílabos heróicos, com sílaba forte na sexta posição, e rimas ABABABCC) já estava plenamente estabelecida em Portugal. E como a poesia portuguesa deve talvez mais ao italiano do que a qualquer outra língua, pois foi graças à viagem de Sá de Miranda à Itália que os metros do dolce stil nuovo chegaram ao nosso idioma, a intimidade contribui para a tradução.

O trecho selecionado chama a atenção por exaltar muito mais a virtude da jovem Sofrônia do que o amor de Olindo. Enquanto ele mantém os olhos nela, ela olha para a morte e se mantém altiva, tanto que lhe dá uma pequena bronca. Não é um momento palaciano, de vida fácil, e a virtude que ela exibe é até mais tipicamente masculina (idealmente falando, é claro): a coragem. O que faz com que muçulmanos e cristãos chorem não é o amor, o Eros pagão de que os renascentistas tanto gostavam, mas a disposição de Sofrônia em morrer bem. Apesar de o rei “teimar”, também é comovido; e sobretudo pelo fato de o povo muçulmano se comover vemos que Tasso os “humaniza”, que não escreve simplesmente um poema sobre como “nós fomos lá e acabamos com aqueles vermes”. Há outras mostras disto em Jerusalém libertada, como a personagem Clorinda, mas neste trecho já se vê alguma deferência em relação à piedade árabe.

Preside o neto da rainha Ginga

Manuel Maria Barbosa du Bocage

Preside o neto da rainha Ginga
À corja vil, aduladora, insana.
Traz sujo moço amostras de chanfana,
Em copos desiguais se esgota a pinga.

Vem pão, manteiga e chá, tudo à catinga;
Masca farinha a turba americana;
E o orangotango a corda à banza abana,
Com gesto e visagens de mandinga.

Um bando de comparsas logo acode
Do fofo Conde ao novo Talaveiras;
Improvisa berrando o rouco bode.

Aplaudem de contínuo as frioleiras
Belmiro em ditirambo, o ex-frade em ode.
Eis aqui de Lereno as quartas-feiras.

Glossário

  • Chanfana – comida mal preparada ou aguardente de baixa qualidade.
  • À catinga – em doses diminutas.
  • À banza – pode ser tanto um uso afrancesado redundante (tão típico de Portugal!), porque “banza” é um instrumento de cordas, como “aldeia”: o “orangotango” toca suas cordas diante da aldeia.
  • Visagem – rosto ou expressão facial.
  • Mandinga – feitiçaria.
  • Frioleira – aquelas rendinhas que enfeitavam as roupas dos séculos passados.
  • Bode & ditirambo – bode é o animal da tragédia, palavra cuja etimologia dá “canto do bode”, por ter se derivado dos rituais ao deus Dionísio (ou Baco, para os romanos), representado por um bode. Ditirambo é o nome do canto coral dos ritos a Dionísio.

Leitura e comentário: 2m06s
[audio:preside.mp3]

Na semana passada eu falava da obscuridade, e de como ela influi na apreciação dos poemas. A atitude diante dela é que marca o verdadeiro leitor: quem acredita que o problema está em si e não nos poemas vai tentar elevar-se à altura deles e logo vai adquirir a capacidade de distinguir entre as obras confusas (quase todas) e as realmente misteriosas. O trabalho de desvendar um mistério sem mistificação pode render frutos os mais diferentes; já a confusão mal permite a leitura.

Este poema de Bocage tem diversas “obscuridades” ou dificuldades. Primeiro, é uma piada feita com pessoas mortas há séculos, dirigida a um público igualmente defunto. Pode uma piada resistir 200 anos? Se considerarmos a bela distinção feita por Bruno Tolentino no posfácio de A balada do cárcere entre as jóias e as cartas de amor, vamos ver que sim. Uma relação amorosa termina e anos depois você encontra as cartas trocadas, que não só parecem datadas como podem ter se tornado ininteligíveis; não pelo vocabulário, mas porque você já não se reconhece na pessoa que as escreveu. Mas jóias que tenham sido presenteadas têm brilho e valor próprios, que permanecem evidentes e resistem à mudança dos tempos e das vontades. Os poemas, segundo Tolentino, estão para as jóias assim como as canções populares estão para as cartas de amor. As jóias são dadas em certas circunstâncias; os poemas também surgem de certas circunstâncias. As cartas de amor e as canções populares resistem muito menos à mudança delas. Você pode apostar que Gershwin é tão maravilhoso que será ouvido no século XXV, mas consegue se lembrar de quantas canções escritas no século XIX? O gosto pela música popular de outros séculos é hoje muitíssimo mais esotérico que o gosto pela poesia de outros séculos. Também lemos até hoje os poemas de Robert Browning e Elizabeth Barrett, mas poucas pessoas se aventuram pelas mais de mil páginas de seus vinte meses de correspondência. Os bons poemas é que resistem; é simplesmente um fato.

Sua resistência, porém, não significa que sua compreensão permaneça a mesma. É certo que um leitor de Bocage no século XVII tenha rido imediatamente ao ler o soneto “Preside o neto da rainha Ginga”: ele sabia de quem estavam falando, sabia porque aquilo era engraçado, entendia o vocabulário e as referências. Hoje temos que trabalhar um pouco para entender a piada – e, para aliviar o texto, coloquei as dificuldades de vocabulário num glossário logo após o poema.

De quem Bocage estava falando? Da Academia Nova Arcádia, um clube literário que só diferia dos círculos literários do Brasil de hoje pela sua oficialidade: as reuniões regulares na casa do “fofo conde”, o Conde de Vimioso, que eram presididas por “Lereno”, codinome árcade – e os codinomes árcades adotados nos dois lados do Atlântico são a coisa mais kitsch da literatura da nossa língua – do padre brasileiro Domingos Caldas Barbosa. O poema de Bocage, o primeiro de muitos que dirigiu contra a Nova Arcádia, não é muito diferente daquilo que pudemos ler nos anos 90 em Os sapos de ontem, em que Bruno Tolentino destruiu o ambiente literário pindorâmico.

O padre Caldas Barbosa não era exatamente um poeta, mas um compositor de cantigas populares, e era com elas que animava as reuniões da Nova Arcádia; que hoje não conheçamos suas canções mais leiamos Bocage é mais um exemplo da maior durabilidade da poesia. Barbosa era também mulato, daí que Bocage o chame de “neto da rainha Ginga”, que foi rainha de Angola no século XVII (se você clicar no link, vai ler um artigo que comove pela ingenuidade: a rainha é chamada má simplesmente por resistir à ocupação portuguesa). Daí também que use o mais antigo insulto racista contra os negros, chamando-o de “orangotango”; isto deve ter soado muito mal já naquela época, porque, notem bem, o padre mulato era um membro prestigiado de um círculo literário esnobe, sugerindo que, exatamente como hoje, mais importava ser capaz de incorporar certos trejeitos “artísticos” e ter as opiniões da moda do que qualquer coisa, inclusive ser branco. Não acho que haja necessariamente racismo nos “gestos e visagens de mandinga”: quem já tenha visto as caretas que João Gilberto faz ao cantar há de me entender.

Mas o racismo que Bocage colocou no poema – o fato de ele mesmo ter pertencido por três anos à Nova Arcádia, ao lado de Caldas Barbosa, sugere que ele não era realmente racista – levanta uma questão. É obviamente feio que Bocage tenha chamado o padre Barbosa de “orangotango”, mas isto foi dito de modo propositalmente venenoso; então resta saber se existe algum limite para a sátira literária. Nunca vi um professor de literatura que não glorificasse a virulência (engraçada) de Gregório de Matos e não se derretesse diante de insultos pueris como a Ode ao burguês de Mário de Andrade. Claro que Bocage seria preso se publicasse hoje este poema; e mesmo na época ele só não foi preso – não por crime de racismo mas por ter insultado o conde – porque se escondeu.

Na verdade, um meio literário, apesar de sempre se arrogar o papel de pessoas mais esclarecidas da sociedade, acaba seguindo as regras de qualquer outro meio e parece só estar disposto a aceitar os insultos que se dirigem para quem está fora dele, física ou ideologicamente. O insulto legitimado é chamado de “trangressão” e se torna digno teses acadêmicas. O insulto não legitimado fica sendo apenas uma coisa feia. Do ponto de vista do leitor de hoje, vale o critério individual, e os defeitos literários ou até de caráter de cada autor são sempre mais insuportáveis para uns do que para outros.

Saque & massacre

Alberto da Cunha Melo
Meditação sob os lajedos, p. 42; em Dois caminhos e uma oração

No esplendor da força, este sonho
de incontrolável desperdício,
esta enganosa eternidade
feita só de tempo perdido:

na época da capinação,
uma festa de outra estação

abafa todos os massacres
no território feito herança
sucessiva de antigos saques;

enquanto as almas mais divinas
jogam dominó nas esquinas.

Duração: 1m36s
[audio:saque.mp3]

Alguma vez eu li um texto de Baudelaire em que ele dizia gostar de colocar obscuridades em seus poemas. Mas não me lembro de ter lido um poema de Baudelaire que me fizesse perguntar “que raio de coisa isso significa?” Se há neles alguma obscuridade, diz respeito à ambigüidade quanto às posições do poeta. Não necessariamente as posições do homem Charles Baudelaire, claro – muito embora a opção estética pela ambigüidade possa perfeitamente ser um sintoma de uma indecisão pessoal. Não sei se é o caso; mas sabemos que pode-se ler Baudelaire como um satanista e como um cristão; aliás, como T.S. Eliot leu. Também podemos achar que Nelson Rodrigues era um grande tarado e um grande moralista. Ele se dizia moralista. Mas é possível ser os dois: qualquer um que já tenha tentado praticar o Cristianismo já notou o quanto é difícil fazer com que seus desejos se conformem às suas convicções.

De todo modo, a obscuridade assumiu um papel importante na poesia depois do romantismo, sob formas diferentes. Primeiro, a idéia de impor uma visão peculiar do mundo ganhou força. Não uma visão definida pelo senso comum, ou que reagisse a ele, mas que se destacasse. Depois, chegando ao paroxismo com Eliot e superando o paroxismo com Ezra Pound, a quantidade de referências que passou a entrar nos poemas começou a exigir dos leitores uma cultura extraordinária.

Ainda assim, resta a questão: é melhor que o poema dependa tanto assim da cultura do leitor para ter efeito? Um dos meus poemas favoritos de todos os tempos está na série “Funeral Music”, de Geoffrey Hill, e depende em grande parte do conhecimento das teses de Averróis sobre a unicidade do intelecto. O jogo entre a tese da unicidade do intelecto e o sofrimento causado pela opressão sustenta o ciclo de poemas que, como você já está prevendo, pode até chamar sua atenção numa primeira leitura, mas terá de ser apreendido aos poucos. É como contemplar uma longa equação e conseguir retê-la na mente, com o detalhe de que os poemas são apenas trechos delas. E esta é, naturalmente, apenas uma maneira de escrever poesia.

Porém, o tipo mais comum de “obscuridade”, e que mais freqüentemente separa bons leitores de bons autores, é a incapacidade, no leitor, de encontrar algo em si mesmo que se assemelhe à atitude do poeta e sirva de base para suas escolhas estéticas. Durante anos li Auden com perplexidade e quase indignação com o amor que tanta gente tinha por ele, até que um dia a mágica aconteceu. Li Auden e achei genial. Sabia do que ele estava falando.

Porém, é claro que este tipo de experiência traz o risco do engano. Você pode estabelecer uma conexão com um autor a partir de uma má interpretação de suas obras – e não, elas não são tão abertas assim. Muitas leituras são “possíveis”, mas a maior parte delas é idiota. Porém, só os leitores sérios e dedicados vão se preocupar com este tipo de coisa; não estou preocupado com quem leu um poema de um poeta uma vez na vida.

O poema que selecionei hoje tem o último tipo de obscuridade de que falei: parece depender de uma atitude interior particular diante do mundo, e aqui falo de “mundo” em sentido mais amplo. Até a sua última estrofe, o poema pode ser lido como a habitual ladainha pelo mundo que se esvai: temos o “incontrolável desperdício”, o “tempo perdido” que seria um clichê se não complementasse a “enganosa eternidade”, e a “festa de outra estação” que substitui a “época da capinação”: são os “saques” logo abaixo que confirmam a troca da preparação do terreno pela colheita. Você pode dizer que o poema fala do Brasil e de como os estrangeiros imperialistas malvados tomaram nossas riquezas; eu digo que esta opinião é mesquinha e batida demais para explicar um poema de Alberto da Cunha Melo. Se ainda fosse de Thiago de Mello, vá lá. Mas aqui temos um poeta de verdade e um homem inteligente. Por isso, os “saques” da colheita fora de época são obra de quem espera receber tudo e não dar nada; representam a atitude perene que tanto pode estar presente em portugueses que vieram ao Brasil para enriquecer e voltar para sua terra, como em brasileiros que buscam o emprego público para garantir sua própria estabilidade financeira às custas da classe produtiva taxada a não mais poder, e em empresários que fazem lindos contratos com o governo em que este garante seu lucro. De certo modo, todos querem salvar-se do Brasil; e é por isso que “as almas mais divinas / jogam dominó nas esquinas”. Diante da falta de conexão com a própria terra, da “eternidade feita só de tempo perdido”, quem quer que perceba o que acontece sofre a imensa tentação da indiferença à vida pública, preferindo, não sem razão, ocupar-se apenas das coisas da esfera pessoal. Não se trata de algo análogo ao famoso “The best lack all conviction / While the worst are full of passionate intensity” de Yeats, porque no poema temos a festa indevida da colheita abafando os saques e massacres e outra classe de pessoas que escolhe não ter relação com isto.

Dois caminhos e uma oração

Este poema foi escrito numa forma fixa inventada por Alberto da Cunha Melo – e não custa lembrar que qualquer um pode inventar uma forma fixa com suas regras; não vamos confundir “forma fixa” com “forma fixa consagrada”, como o soneto – e amplamente utilizada por ele. Seu livro Yacala, que também faz parte de Dois caminhos e uma oração, é uma narrativa toda composta nesta forma e é, talvez, seu melhor livro. Como Paulo Henriques Britto, Alberto da Cunha Melo usa uma linguagem mais próxima da linguagem coloquial das classes cultas, o que, aliás, reforça a idéia de que a obscuridade ou evidência do sentido do poema dependem da semelhança da atitude interior de leitor e poeta – semelhança que, como dei a entender antes, tanto pode vir em outro momento da vida, se não está presente agora, como pode ser obtida através de esforços imaginativos, e acho que não há melhor exercício para apurar o gosto do que esforçar-se para sentir prazer com aquilo que conseguimos perceber que é bom.

Dois sonetos sentimentais: II

Paulo Henriques Britto
Mínima lírica, p. 82

A surpresa do amor — quando já não se
espera do mundo nada em especial,
e a evidência de que os anos vão se
acumulando sem nenhum sinal
de sentido já não dói nem comove —
quando em matéria de felicidade
não se deseja mais que uns nove
metros quadrados de privacidade
para abrigar os prazeres amenos
do sexo fácil e da literatura
difícil — eis que então, sem mais nem menos,
como quem não quer nada, surge a cura —
definitiva, radical, imensa —
do que nem parecia mais doença.

Duração: 1m40s
[audio:surpresadoamor.mp3]

Pensando comigo mesmo, costumo chamar Paulo Henriques Britto de “o materialista tranqüilo”: afinal, do ateísmo místico de Shelley ao humanismo voluntarista do Bandeira de Soneto Inglês #2, não faltam poetas que sofrem com a necessidade de colocar algo no lugar da transcendência que acabam de negar. Não é o caso de Britto, para quem o materialismo, ou o não-transcendentalismo, é uma verdade tão pacífica e incontroversa que serve até de premissa para piadas como a do segundo poema da série “Três epifanias triviais”, em Macau:

As tais Formas Eternas, as Idéias,
e a mente que as inventa, acabam em pó,
e delas ficam, quando muito, os nomes.
Muita louça ainda resta de Pompéia,
mas lábios que a tocaram, nem um só.

Não há desespero, nem exatamente uma resignação, porque resignação é o que se tem diante de um fato terrível; para Britto, a ausência de um além é tão evidente que ele parece ter mesmo apenas tranqüilidade.

Os poemas de seus quatro livros – Liturgia da matéria, Mínima lírica (estes dois, só em sebos e bibliotecas), Trovar claro e Macau – tratam de coisas do cotidiano, do amadurecimento, e, cada vez mais, da própria poesia. Costumo dizer que abomino o gênero de “poemas sobre a poesia” porque prefiro que um poeta exemplifique suas idéias sobre a poesia com um poema, mas Britto aproveita suas peças para ironizar tanto as concepções vulgares sobre a poesia como as teorias literárias da moda e, ainda que isso torne sua obra menos acessível, este problema é do leitor e não do autor.

O poema escolhido para este domingo, o segundo de “Dois sonetos sentimentais”, de Mínima lírica, mostra que a tranqüilidade em relação à não-transcendência não coloca o nome de Paulo Henriques Britto entre os adoradores, apologistas e mistificadores da banalidade que existem na poesia brasileira desde que Manuel Bandeira declarou que seu porquinho da índia foi sua primeira namorada. Aqui a banalidade é um mal, e a resignação com a banalidade uma doença. O amor, que não aparece como uma revelação, que não ganha contornos místicos ou teológicos, é a cura.

A linguagem é coloquial e traz uma série de lugares-comuns que não aparecem nos livros posteriores – “os anos vão se acumulando”, “nada mais que”, “sexo fácil” (este, redimido pelo contraste com “literatura difícil”), “sem mais nem menos”, “como quem não quer nada” – sugerindo que o projeto de aliar rigor formal e fluência pela semelhança com a fala cotidiana (das classes cultas, naturalmente) ainda estava em gestação. O projeto aparece plenamente realizado em Trovar claro, destacando a divertida série de sonetos “Até segunda ordem”, e, como o terreno já esteja conquistado, serve de base até para o uso de uma linguagem mais “poética”, como em “Idílio”.

De todo modo, a linguagem próxima do cotidiano garante a fluência, e quando falo em fluência refiro a ausência de estranhamentos que interrompam a leitura. A fluência pode ser obtida por uma métrica arrumadinha, mas como temos aqui alguns versos fora da fôrma, vemos que a fluência é obtida de outro modo. O segundo verso, “espera do mundo nada em especial”, além de trazer a crase (que ocorre na fala carioca) dos “e” iniciais de “em especial”, resultando em “enspecial”, aposta na proximidade de nasalidades “MuNdo Nada” para suavizar a sílaba forte na inesperada quinta posição. O verso 9, “para abrigar os prazeres amenos” traz uma sílaba forte na sétima posição (que Vasco Graça Moura chama de “solavanco” em um de seus poemas) e a disfarça perfeitamente com a semelhança sonora de “aBRigar os Prazeres”. O décimo, assim como o segundo, parece se alongar para quem o conta sem o ouvido: na fala também fundimos a última sílaba de “fácil” com o “e” que vem logo depois: “do sexo fácil e da literatura difícil”. Leia isto como se fala, não em tom declamatório.

A fusão de lugares comuns, proximidade com a fala, rigor formal (falta de rigor seria deixar aqueles “solavancos” expostos), ausência de mistificação e afirmação tranqüila da realidade imediata é que caracteriza a novidade do poema. Mesmo Bandeira, ainda o mestre da combinação de linguagem coloquial e rigor formal, não resistia e falava, como em O silêncio, que abre O ritmo dissoluto, que a carne da amada está “quase a espiritualizar-se”. Outros poetas que usam a linguagem cotidiana ou desprezam a métrica, ou prostram-se no altar da banalidade, ou os dois.

São estes poemas de Paulo Henriques Britto que acabam dando voz à classe média urbana, culta o suficiente para querer “literatura difícil”, média o suficiente para contentar-se com “nove metros quadrados” e tranqüilamente atéia o suficiente para não se arrepender de “sexo fácil”. Mas isso não significa que ela seja insensível ou burra o suficiente para não entender que a chegada do amor – “definitiva, radical, imensa” – vale mais do que tudo isso.

Madrigal melancólico

Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993, p. 113

O que eu adoro em ti,
Não é a tua beleza.
A beleza, é em nós que ela existe.

A beleza é um conceito.
E a beleza é triste.
Não é triste em si,
Mas pelo que há nela de fragilidade e de incerteza.

O que eu adoro em ti,
Não é a tua inteligência.
Não é o teu espírito sutil,
Tão ágil, tão luminoso,
– Ave solta no céu matinal da montanha.
Nem é a tua ciência
Do coração dos homens e das coisas.

O que eu adoro em ti,
Não é a tua graça musical,
Sucessiva e renovada a cada momento,
Graça aérea como o teu próprio pensamento.
Graça que perturba e que satisfaz.

O que eu adoro em ti,
Não é a mãe que já perdi,
Não é a irmã que já perdi,
E meu pai.

O que eu adoro em tua natureza,
Não é o profundo instinto maternal
Em teu flanco aberto como uma ferida.
Nem a tua pureza. Nem a tua impureza.
O que eu adoro em ti – lastima-me e consola-me!
O que eu adoro em ti, é a vida.

(11 de junho de 1920)

Leitura e comentário: 2m52s
[audio:madrigal.mp3]

No livro Lectures on Shakespeare, Arthur Kirsch reconstitui a partir de notas de alunos o curso que W.H. Auden deu na New School em 1946-47. Auden era um homossexual confesso, o único homossexual religioso (anglo-católico, um ramo anglicano que gosta de preservar as semelhanças com o catolicismo) de que já ouvi falar que admitia publicamente que ser homossexual era pecado. Com esta mesma honestidade ele trata de uma questão que muita gente prefere não ver: as óbvias referências “homoeróticas” nos Sonetos – recomendo esta edição bilíngüe com a tradução de Vasco Graça Moura – sem transformar Shakespeare em profeta gay nem fingir que tudo não passava de um jeito elisabetano de falar da nobre amizade entre varões. E após explicar sua peculiar visão da beleza, diz algo que nos vai trazer a este poema de Manuel Bandeira:

A arte, de modo geral, é obra de pessoas de consciência e tensões altamente desenvolvidas que sentem nostalgia pela inocência da inconsciência. (p. 97)

Logo depois Auden ilustra sua tese com um poema de Hölderlin em que Sócrates explica seu amor pelo jovem Alcibíades:

Aquele que mais refletiu ama aquilo que é mais vivo.

Este é um tema recorrente de diversas maneiras. Sem que haja necessidade de homossexualismo, como o próprio Auden admitiria, vemos homens e mulheres de gênio atraídos irresistivelmente antes por pessoas que são jovens e belas, que parecem ter essa “vida” e que, obviamente, não são seus pares intelectuais, numa relação de deslumbramento e insatisfação mútuas.

Meu conhecimento da vida de Bandeira tende a zero, mas o poema mais do que prova que ele sabia ser um homem “de tensões altamente desenvolvidas” que por isso mesmo era irremediavelmente cativado pela “vida”. O “Madrigal melancólico” mostra-o recusando todas as razões para adorar a mulher (suponho que seja uma mulher por causa do “profundo instinto maternal”) até chegar nela.

Primeiro Bandeira recusa a “beleza”, porque ela é “triste”, é um “conceito”, cheia de “fragilidade e incerteza”. Curioso que a idéia de que a beleza de uma mulher é triste porque é frágil e, em quase todos os casos, será liquidada pela idade, é fácil de apreender, mas o que Bandeira está dizendo é que a beleza existe em nós, interiormente, dando a entender que ela é projetada. É como se ele não acreditasse na beleza exterior, frágil ou firme. Esta recusa tinha de estar na primeira estrofe porque em princípio a primeira razão que qualquer homem tem para adorar qualquer mulher é sua beleza, e Bandeira quer contrariar nossa expectativa para manter o interesse até o fim do poema. Se ele começasse recusando a inteligência ou a possível lembrança da família, teríamos a sensação de que falta um contexto. Por isso, depois da recusa da beleza, sabemos que o poema vai se desenvolver como uma explicação: os possíveis substitutos da beleza vão sendo descartados, ainda que o fato de eles serem relacionados signifique seu reconhecimento. No fim, então, aparece a “vida”, que – e isto me parece muito importante – é um substantivo abstrato, uma qualidade que de maneira nenhuma é peculiar da pessoa amada. O artista neste sentido audeniano pode perfeitamente trocar de amor se a “vida” subitamente parecer mais presente em outra pessoa, e algo me diz que, em tempos (inacabados) de mentalidade romântica, o “culto” da beleza como opção moral já sossegou muitas consciências.

Estrela da vida inteira

Formalmente o poema é “livre”, mas não no mesmo sentido de que verso livre é aquele que ignora a existência de margem no papel, até porque a vírgula que Bandeira usa para separar o objeto direto do verbo adorar do indireto, grave e comum absurdidade da nossa língua, indica obviamente que ele espera que, ao lermos, façamos uma pausa. Muita gente acha que a poesia deve ser lida como se fosse prosa e a métrica não passasse de um camisa-de-força, e Bandeira parece se precaver contra elas, obrigando-as a ler “O que eu adoro em ti [PAUSA] não é a tua beleza” e evitando que o poema caia exatamente no prosaísmo, mantendo, ao contrário, um certo tom declamatório de que ele depende para funcionar. Neste poema, enfim, Bandeira pretende usar vírgulas, pontos finais, fins de versos e fins de estrofes para marcar pausas e suas durações, e apenas isto – o que me parece, aliás, a maior justificativa para o chamado “verso livre”.

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