Bruno Tolentino e a literatura ocidental

Palestra apresentada no simpósio O enigma Bruno Tolentino, no IICS, em 21 de junho de 2008

Diante do título proposto pela organização do evento – “Bruno Tolentino e a literatura ocidental” – eu poderia agir como um filósofo escolástico e ao menos começar a explicar os sentidos possíveis de “literatura” e “ocidental”. Mas, para economizar nossas paciências, digo que entendo literatura simplesmente como “arte da palavra” e, por “ocidental”, ou “ocidente”, um certo conjunto de tradições. O objetivo, então, é tentar situar a obra de Bruno Tolentino dentro desse conjunto de tradições, usando as muitas indicações que seus poemas oferecem.

Minha idéia de tradição será emprestada de Otto Maria Carpeaux, por isso devo começar citando um trecho de seu ensaio “Tradições e tradicionalismos” (Ensaios Reunidos, vol 1, Topbooks):

A tradição só existe na consciência humana. Somente a consciência humana possui a liberdade de escolher, o que é indispensável ao verdadeiro tradicionalismo; uma liberdade sem a qual todo tradicionalismo (…) degenera em opressão inquisitorial. O falso tradicionalismo tenta sempre suplantar a consciência humana por uma escolha, feita uma vez por todas, para nos deixar viver dentro de uma cega fatalidade. É a morte do espírito. E, com o espírito, morre a faculdade crítica pela qual julgamos o caos e “chamamos as coisas pelos nomes” a fim de as reconhecer. A consciência humana, artificialmente cortada das experiências da verdadeira tradição, sucumbe, encerrada num “modernismo” individualista ou coletivista. Os critérios se perdem. Não há mais compreensão do verdadeiro ou do falso, do bem ou do mal. Então, os homens começam por si mesmos. Os seus feitos “desafiam toda a experiência”. “Maldita seja” – diz [o escritor alemão Achim von] Arnim – “a infâmia que começa por si mesma um novo mundo. O que é bom o foi eternamente.”

Selecionei esse trecho, talvez longo, porque serve a dois propósitos. Primeiro, afirma que a tradição diz respeito a uma opção livre da consciência humana por algo que é eternamente bom. Mas nossa vida neste mundo não é eterna: o “eternamente bom” só pode, na melhor das hipóteses, ser “persistentemente buscado”. As tradições se definem pelas estratégias de persistência na busca e pelas atitudes em relação a um problema sempiterno. Em vez de pensar em termos de características de estilo e gosto, que têm lá sua validade e nos permitem falar em arcadismo, barroco ou romantismo, podemos pensar em termos de questões e das atitudes tomadas em relação a elas. E, nesse momento, é importante lembrar que muitas questões podem ser fáceis de resolver no papel, mas bem difíceis de resolver na vida. É por isso que o apóstolo Paulo declara que “não faço esse bem que quero: mas o mal que aborreço, esse é que faço” (Romanos, 7, 15). Um exemplo banal e não religioso ilustra isso: você sabe que deveria se alimentar melhor e fazer exercícios, e todos os dias essa questão volta com a força de uma novidade. Ou, como diz a expressão vulgar, falar é fácil, fazer é que é difícil.

A questão que mais interessou a Bruno Tolentino, da qual ele tratou obsessivamente, abordando-a em poemas sobre amor, religião, pintura, filosofia, a própria poesia e outros temas, não é tão difícil de formular. Trata-se da efemeridade da beleza e de como isso nos apavora. Aliás, nos apavora tanto que preferimos fugir e abraçar belezas falsas que prometam a eternidade. Mais uma vez, isso pode ser explicado em termos muito banais. Não gostamos de admitir que vamos morrer, que nossos corpos sofrerão uma longa e humilhante decadência. Mesmo que a fotografia já seja eterna, maquiamos com Photoshop os “defeitos” de nossos corpos. Do ponto de vista do intelecto, essa recusa tem uma atitude análoga. Quando raciocinamos em busca da verdade, obrigatoriamente usamos conceitos e não coisas. Os conceitos vivem na mente, livres das intempéries da vida; uma idéia pode passar pela versão mais perfeita de um ente concreto. Porém, se os conceitos não são permanentemente comparados com os objetos a que se referem, você começa a raciocinar no vazio. Daí a começar a se preocupar com a humanidade e a desprezar o mendigo da sua esquina é um pulo.

Agora, é preciso observar que, mesmo que um conteúdo seja relativamente trivial e já tenha seu lugar consagrado entre os problemas perenes da humanidade, sua formulação pode estar tão banalizada que perdeu seu poder expressivo. Em seu livro A origem da linguagem, Eugen Rosenstock-Huessy fala da decadência da linguagem e dos efeitos que isso tem, mas nunca explica como a linguagem decai. Pois ela decai exatamente quando perdemos o mundo diante dos nossos olhos, porque passamos a usar as fórmulas inadvertidamente, e elas vão-se tornando caricaturais a ponto de já não conseguirem apontar mais a coisa a que se referiam originalmente. Em vez de estar associadas às coisas, as palavras começam a ficar mais associadas àqueles que costumam pronunciá-las.

Não é possível evitar esse processo. Não podemos, como um paciente de Alzheimer, ter de descobrir tudo de novo todos os dias. A necessidade do trabalho poético surge diante dessa decadência inevitável. As velhas verdades estão aí, “o que é bom o foi eternamente”, mas como expressar isso de um jeito novo, que não possa ser confundido com a convenção ultrapassada utilizada por um grupo com o qual não queremos ser confundidos? Como não oferecer apenas mais do mesmo?
Se o poeta conseguir responder com sucesso a essa questão, será considerado “difícil” por algum tempo, já que suas palavras não poderão ser facilmente digeridas ou confundidas com a moeda corrente da língua. Aqui eu proponho uma comparação entre Bruno Tolentino e Cecília Meireles: sem querer tirar desta seu lugar de primeira grandeza na poesia brasileira, Cecília Meireles também falou muito em “acabar-se”, mas não se colocou a questão de expressar o assunto de modo a chamar mais atenção para ele. O “acabar-se” era mais um dado que um problema; convinha apontá-lo, mas não questioná-lo, ver até onde era possível lutar contra ele, avaliar a percepção que outros artistas tiveram dele. Por isso Cecília Meireles é “fácil” e Bruno Tolentino é “difícil”: ele quer que você não fuja da urgência da questão.

Encerrando a digressão, existe um poema de W. H. Auden que resume parte da questão do sofrimento e que creio ter sido muito importante para Bruno Tolentino. Chama-se Musée des Beaux Arts (o título se refere ao nome de um museu em Bruxelas, por isso não devemos traduzi-lo simplesmente por “Museu de belas artes”) e fala de como sempre ignoramos o sofrimento, o qual sempre acontece em algum lugar para onde preferimos não olhar. O poema começa falando da atitude dos Old Masters, os pintores antigos (a expressão inglesa não significa simplesmente “mestres antigos”, mas “mestres antigos da pintura”), em relação ao sofrimento e termina com a menção explícita a um quadro, o “Ícaro”, de Brueghel, que mostra um barquinho e um rapaz que seguem placidamente suas vidas enquanto um garoto despenca do céu.


A queda de Ícaro, de Brueghel

Esse poema me leva ao segundo propósito daqueles dois que mencionei após a citação de Carpeaux. Se até agora falei do tema principal da obra de Bruno Tolentino, agora é preciso falar de como ele o abordou. A preocupação com um tema já começa a posicioná-lo numa certa tradição, mesmo que ela ainda não tenha nome, e a abordagem vai ajudar a delinear essa tradição diante dos nossos olhos.
A primeira pista é óbvia: o poema fala da pintura, e de fato Bruno Tolentino declarou que a questão da mortalidade lhe apareceu observando as representações da luz cadente em certos quadros. Não estou querendo dizer que a obra de Tolentino seja um longo comentário a este poema de Auden, até porque acredito que ele o tenha lido só depois de formular para si mesmo as questões que consideraria mais relevantes. Mas a coincidência ajuda: é nas pinturas medievais e na obra de Piero della Francesca que Tolentino situa o início de sua tradição. Como antagonista do diálogo entra o pintor Paolo Uccello, cujo A caçada está na capa de O mundo como Idéia. Foi com eles que Tolentino começou a conversar.

Pulando alguns séculos, Tolentino volta a encontrar referências no século XIX baudelairiano, onde estão as raízes de boa parte do modernismo mais vigoroso do século XX. E, apesar de suas discussões de e com pintores renascentistas, Plotino e a Antigüidade Clássica, foi de poetas desse mesmo século XX que Tolentino preferiu pegar emprestadas boa parte de suas imagens. Como estes poetas tiveram atitudes semelhantes diante do mesmo tema da mortalidade e da efemeridade da beleza, juntos eles formam uma confraria, uma tradição.

Três referências saltam imediatamente: Rilke, Yeats e Bonnefoy, o único cujos poemas não foram traduzidos por Tolentino. De Rilke, tomou emprestada a adaptação da estratégia de Rodin para a poesia. Assim como o escultor criava movimento e liberdade dentro da pedra, Rilke criava movimento e liberdade dentro da forma fixa. Quem nos ensina isso é o mesmo Carpeaux, que, ao comentar o poema “Torso arcaico de Apolo”, diz que não se trata de um soneto, mas de verso livre
(Ensaios Reunidos, vol 1). A aparência exterior é obviamente de um soneto, e portanto temos que dizer que, assim como sua Pantera, presa dentro da jaula, temos verso livre preso dentro da forma fixa, marcada pelas rimas e pela métrica. Uma breve comparação entre duas estrofes pode ilustrar perfeitamente a questão:

Não sabemos como era a cabeça, que falta,
de pupilas amadurecidas. Porém
o torso arde ainda como um candelabro e tem,
só que meio apagada, a luz do olhar, que salta…

Rainer Maria Rilke (tradução de Manuel Bandeira), Torso arcaico de Apolo

Tudo vai-se acabando, tudo passa
do que é ao que era. É tudo mais
ou menos uns vestígios de fumaça
no espaço do que deixas para trás.

Bruno Tolentino, In passim

De Yeats veio sobretudo o “tordo de Bizâncio”, na verdade um pássaro de ouro que aparece em poemas como “Byzantium” e “Sailing to Byzantium” e que, em seu “metal imutável”, “zomba das complexidades do barro e do sangue”. Esse pássaro é comparável à “Idéia” que aparece em poemas e ensaios de Yves Bonnefoy, sobretudo “Les Tombeaux de Ravenne”.

Não é possível concluir sem antes assinalar que essa explicitação de referências, esse diálogo absolutamente aberto com outros autores também tem a virtude de bater na “tradição modernista” que ocupa lugar importante na poesia brasileira desde 1922. Em seu centro estão duas idéias: a da contemporaneidade e a da originalidade. É preciso ser atualíssimo, autônomo enquanto brasileiro e autônomo em relação aos demais brasileiros. Naturalmente, há uma mentira no coração dessa proposta: não se pode ser tão atual sem ter o passado diante de si, nem é possível ser tão autônomo sem saber como são os outros, assim como não é possível para uma menina ser a única a usar uma determinada roupa numa festa sem saber, ou ao menos imaginar, o que as outras vão usar. Não é possível afirmar “sou único” sem afirmar “não sou vocês”. Com o desejo de ser contemporâneo e autônomo movendo a produção poética, é a questão da identidade que vai para o centro, e o único resultado possível é o fechamento de cada autor em si mesmo. Em vez de lidar com a questão de como ter sucesso em chamar a atenção ao falar de assuntos sempre relevantes, que são em número limitado, cada um quer mostrar que é novo e diferente.

Colocando um tema perene no centro de sua poesia, chamando para a conversa os interessados nesse mesmo assunto, Bruno Tolentino se insere numa tradição, aumentando um ponto num simpósio que se estende pelas eras. Quem preferir pode voltar-se para o próprio umbigo e, inspirado em sua própria figura, tentar reinventar a roda. Mas, como disse Achim von Arnim, “maldita seja a infâmia que começa por si mesma um novo mundo. O que é bom o foi eternamente.”

Autor: Pedro Sette-Câmara

www.pedrosette.com

2 comentários em “Bruno Tolentino e a literatura ocidental”

Os comentários estão encerrados.