Publicado no Diário do Comércio em 15 de agosto.

Há poemas que impressionam pelo que têm de estranho, de distante, e que nos obrigam a ir até eles. Normalmente, amamos estes poemas antes mesmo de entendê-los bem. Mas há outros, não menos valiosos, que vêm ao nosso encontro, nos pegam pelo ouvido e, com um verso simples, conseguem inserir uma nova nuance naquilo que está sendo dito. A mente gosta dessas surpresas, que também fazem parte daquilo que podemos chamar de “efeito poético”.

Mas esses dois tipos de poema, o “difícil” e o “fácil”, precisam referir-se a um terreno comum, a um significado que o leitor também poderia apreender sozinho – o que difere bastante de uma estratégia comum da poesia contemporânea, que é a busca por escrever algo tão particular a determinado ponto de vista que a maior parte das obras acaba variando entre o absolutamente desinteressante e o absolutamente ininteligível. A sensação é a que temos diante de um grupo de amigos que estudaram na mesma escola, mas não na nossa escola: para eles, uma história pode ser engraçadíssima, mas para nós aquilo não significa nada.

Na contramão desse desejo de “dizer olha eu aqui, sou único, me amem por favor” – citando o verso de Paulo Henriques Britto em “Biodiversidade” (Macau. Companhia das Letras: São Paulo, 2004) – o poeta Bruno Tolentino, falecido em junho de 2007, preferiu sempre dialogar com o leitor. Como os últimos livros que lançou, O mundo como Idéia (São Paulo: Globo, 2002) e A imitação do amanhecer (idem, 2006), podem ser considerados uma longa discussão de um tema um tanto sutil – a dificuldade de lidar com a efemeridade da beleza – , é natural que seus leitores estejam hoje mais envolvidos com a parte “difícil” de sua obra. Todavia, a parte “fácil” tem muito a oferecer, seja por ensinar como se transfigura a linguagem mais trivial, seja por buscar sentidos em acontecimentos da memória coletiva brasileira.
Por exemplo, o soneto que abre a segunda parte de A balada do cárcere (Rio de Janeiro: Topbooks, 1997), ainda que fale nos “porões da alma” e nas “dores transfiguradas” de um assassino chamado Numeropata, termina cheio de familiaridades: “Meu Numeropata disse / toda espécie de sandice, // algumas logo adotadas, / musicadas pelas minhas: / mexerico entre vizinhas…” É justamente a banalíssima expressão “mexerico entre vizinhas” que, neste último verso, expõe não só o tipo de intimidade, como também a afinidade entre personagem e narrador.

(Se um mestrando em Letras estiver lendo esse artigo, por favor não escreva uma tese chamada Mexerico entre vizinhas: a construção da identidade de narrador e personagem em “A balada do cárcere”. Aposto que Bruno Tolentino puxaria seu pé à noite, porque devolver propositalmente uma expressão resgatada da banalidade a um contexto absolutamente previsível é o contrário da poesia.)

Para ficar entre os mexericos de vizinhas, talvez nada supere no quesito “facilidade” a divertidíssima seqüência de sonetos “Os Santos da Luz da Penha”, ao final de Os deuses de hoje (Rio de Janeiro: Record, 1995), que conta a história da família Santos da Luz: as irmãs Laura e Isabel, mais Edgard e Zacarias. Isabel, casada com Zacarias, “o corno titular da Circular da Penha”, morre no parto de Batista, que é a cara de Edgar. O poema só funciona plenamente se você perceber que ele deve ser lido imitando uma fofoqueira. Repare como o nome seguido de dois apostos – “Fulana, aquela isso, aquela aquilo” – remete a essa voz tipificada: “Laura Luz, pecadora arrependida, / cunhada de Isabel, era uma chata; / resolvera fazer uma visita / incaridosa e casta a essa cunhada / que além de ainda viver a mesma vida / que ela, Laura, levara, a vira-lata / a chamava de hipócrita bendita!” Logo vemos que o adjetivo “arrependida” é um tanto desmentido por “incaridosa”; esse desmentido já joga suspeitas sobre o “casta”, e é a personagem Isabel que, reunindo vários significados em apenas duas palavras, mata o assunto chamando Laura Luz de “hipócrita bendita”. Fica, aliás, a lembrança de que a malícia pode ser uma forma rudimentar de poesia…

Outro belo exemplo de “poema fácil”, também de Os deuses de hoje, é a bela seqüência em homenagem a José Guilherme Merquior. O décimo primeiro soneto diz, com ironia e lamentação: “Chorai, ó patrióticas torneiras / de asneiras, soluçai como se a vida / do país, ou de alguém, valesse ainda / a pena de chorar sinceramente / a morte do ex-futuro presidente / de um terreno baldio!” Não é um imperativo corretamente empregado que vai destruir a coloquialidade; aqui, nesse terreno baldio, ainda não desconhecemos a língua o suficiente para estranhá-lo – ou não ao menos aqueles que lemos poesias.

Mas há uma referência implícita nessa seqüência e em outras que talvez não seja tão fácil. Certamente não é uma referência essencial para a apreciação, mas que a aumenta consideravelmente: essas crônicas em verso, misturando personagens reais e considerações filosóficas, situações históricas e discussões nacionalistas, parecem vir de William Butler Yeats, especialmente de “In Memory of Major Robert Gregory” (de The Wild Swans at Coole). É claro que seria possível remontá-las aos primeiros cantos dos Lusíadas, em que uma longa crônica dá conta da história de Portugal, mas nem Tolentino nem Yeats tiveram essa pretensão totalizante.

Entretanto, retomando o que foi dito no começo, a diferença destes poemas-crônicas para os que viriam com a mesma designação a partir dos anos 1970 está na relevância dos temas: os mais contemporâneos fazem um convite a seu universo privado, e os mais distantes ainda referiam eventos da memória potencialmente comum, ou que, no caso de Os Santos da Luz da Penha, apontam para questões perenes, como o desejo de controlar a vida. Esses poemas, hoje ainda entre os menos comentados, mas mais próximos da linguagem e do modo de falar correntes, podem vir a dar a Bruno Tolentino o título de “poeta público” do fim do século XX – nem que seja porque ninguém mais quis tentar sê-lo.

Ouça W.H. Auden, em seu clássico sotaque highbrow, levíssimamente alcoolizado (de Martini, segundo uma testemunha ocular).

Musée des Beaux Arts
W. H. Auden

About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse
Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the Sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.

Após meu texto sobre o transgressor eficiente, achei que valia a pena escrever mais sobre a idéia girardiana de “duplo angélico” para clarificar alguns pontos. O primeiro exemplo de duplo angélico que Girard dá é Jean Santeuil, protagonista da obra homônima inacabada e imatura de Marcel Proust:

“Jean Santeuil não conhece o desejo nem a verdadeira desilusão. Ele possui tudo que o narrador da obra posterior [Em busca do tempo perdido] não possui. Elegante, inteligente, seguro de si, exerce um charme irresistível sobre os Outros.”

“From Novelistic Experience to Oedipal Myth”, publicado em Oedipus Unbound.

Tanto o desejo como a desilusão são admissões da própria finitude, por isso a vida perfeita que se deseja projetar não tem nem um nem outro. Os desejos que aparecem são intensos e plenamente satisfeitos. O duplo angélico é a pessoa de quem Álvaro de Campos se ressente no Poema em linha reta: “Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo.”

Em vez de iniciar uma séria digressão literária, acho mais didático ficar num terreno mais banal. A web é uma grande facilitadora de produção de duplos angélicos. Seja no seu perfil no Orkut (de onde saí há bons anos, a propósito) ou no seu blog, você quer projetar uma certa imagem positiva de si, que domina as situações por que passa ou que, quando não domina, é de uma incapacidade absolutamente charmosa. Você quer que o mundo saiba quais são as músicas que você ouve, seus filmes favoritos e sei lá mais o quê. Nesse momento devo dizer que outro dia li um artigo sobre como as pessoas já se rejeitavam in limine por causa dos gostos musicais, o que me pareceu uma das coisas mais imbecis do universo. Francamente, não consigo levar tão a sério assim nem meu gosto por Brahms ou Schubert, quanto mais meu gosto por Lupicínio Rodrigues ou minha rejeição por Djavan (odeio todas as letras que não fazem sentido, porque são contra a natureza humana). Talvez eu só fosse a um show da Madonna ou do Djavan se a Ana Beatriz Barros me pedisse, mas não consigo me imaginar pensando: “Aquela menina não gosta da Gundula Janowitz. Assim não é possível.”

Projetar um duplo angélico que realmente se diferencie e consiga ser interessante não é nem um pouco fácil, e nosso mestre da categoria é obviamente Alexandre Soares Silva. Mas não necessariamente o duplo angélico segue a via do esnobismo de monóculo que olha os selvagens com curiosidade e desprezo (essa me parece a melhor estratégia de humor aqui porque lida com os complexos de inferioridade brasileiros). Em vez de molhar a madeleine, existem blogueiros que preferem dizer que se afundam na bebida e na leitura de Bukowski (se você se diverte escandalizando com esnobismo, faça cara de quem não entendeu o nome e depois diga, com cara surpresa, “Ah! Biukáuski!”). Unindo o dândi e o beatnik está o desejo de projetar sobre os outros a imagem de que sua vida é a pura seqüência de desejos espontâneos vividos em plena intensidade, sempre “campeões em tudo”. Se eventualmente perdem, é porque o mundo é mau. Entre todas as imagens projetadas, sempre está a de alguém que afeta sem ser afetado. Vale repetir a citação de Girard:

“Jean Santeuil não conhece o desejo nem a verdadeira desilusão. Ele possui tudo que o narrador da obra posterior [Em busca do tempo perdido] não possui. Elegante, inteligente, seguro de si, exerce um charme irresistível sobre os Outros.”

Por isso, passando à produção literária, não faz muita diferença que o personagem passe por apuros e seja realmente vitimado pelos outros se ele mesmo não enxergar a sua culpa nos males. Todos somos culpados. Se o personagem é fundamentalmente inocente do começo ao fim, é grande a chance de que seja apenas um duplo angélico do autor, uma versão mais perfeita dele mesmo.

Girard oferece Édipo como exemplo paroxístico daquilo que chama de “experiência romanesca”, a destruição do duplo angélico. Na peça de Sófocles, Édipo passa da máxima crença na própria inocência à admissão total da culpa. Igualmente, Proust teria passado, enquanto autor, da produção de uma obra com um protagonista perfeito à produção de uma obra com um protagonista que lida com sua finitude, e o mesmo teria acontecido com diversos autores. Em algum de seus livros Girard diz que “todo grande autor em algum momento se torna parodista consciente de si mesmo”, rindo da maneira como levava a sério a imagem de perfeição que gostava de projetar.

Agora, eu não poderia terminar esse texto sem convidar o leitor a enxergar o meu próprio duplo angélico. Só neste post eu quis mostrar que sou tolerante em relação ao gosto musical alheio, rejeitei os “outros” indefinidamente por seu desejo de parecer perfeitos, e de modo geral eu gostaria de ser percebido como alguém que tenta olhar para as coisas mesmas. Não há como enunciar uma estrutura geral da ação humana sem dar a impressão de que se está acima dela; não é possível falar do duplo angélico sem parecer que se está tentando dizer que essa fase já foi superada. Eu vejo que essa superação é, na famosa vida real (e não na literatura), extremamente lenta, e consiste em abandonar a imagem perfeita e inocente de nós mesmos que usamos para nós mesmos, para ter nossa própria justificação íntima. Acusar os outros angelicamente, dizendo que eles são burros ou bregas, é o meio mais comum de diferenciar-se; difícil é apontar o dedo para si e sinceramente não esperar ser visto como alguém melhor por isso. Não estou nem insinuando que eu tenha chegado lá.

“Identidade nacional” só não é uma metáfora no sentido de que o governo federal brasileiro e o território (supostamente) defendido por ele são idênticos a si mesmos. Tirando esse sentido, todos os demais são metafóricos. Não existe uma identidade nacional cultural que ultrapasse o domínio da ficção, nem pode existir. Não digo isso por anti-brasileirismo, mas por não agüentar mais a interferência de parâmetros políticos e geográficos em domínios diversos. Naturalmente, como me interessa sobretudo a literatura, o que me causa mais repulsa é a idéia de tentar entender as literaturas como se fossem fenômenos nacionais, quando esse critério é alheio à produção literária. Não nego que um escritor possa ter uma idéia de nação e sentir-se inspirado por ela. Isso não muda o fato de que não existem fronteiras nacionais dentro da literatura. Para estudar qualquer objeto, é preciso levar em conta… o próprio objeto. O que confere unidade à obra literária é a língua, daí que seja muito mais razoável falar em literatura de língua X ou Y feita no lugar A ou B, sempre. Literatura de língua portuguesa feita no Brasil, em Portugal, em Angola ou Moçambique. Literatura de língua inglesa feita na Inglaterra, nos EUA, na Austrália etc. Tirando diferenças ortográficas e lexicais, que não são suficientes para que uma língua se torne ininteligível (brasileiros compreendem o português europeu e vice-versa), o local de produção de uma obra, bem como o regime político sob o qual ela é produzida, não são fatos literários. Os lugares e governos variam; a língua permanece. Ela é que confere unidade tangível e suficientemente incontroversa a uma literatura. Pense comigo: será possível que exista alguma coisa além da língua que confira unidade a todas as obras literárias brasileiras? E essa mesma língua não está nas portuguesas? Que qualidade é essa que, não sendo o idioma, e pertencendo ao domínio específico da literatura (entendida simplesmente como arte da palavra), poderá distinguir entre uma literatura e outra? Parece, na verdade, que essa é a mesma questão do princípio de individuação pela matéria.

Dada a onipresença da tradução literária, não há quem já não tenha reclamado dela – seja de uma legenda, de uma dublagem ou de um livro. E não há quem não tenha reclamado com razão, mesmo que utilize no dia-a-dia aqueles anglicismos (ainda não dicionarizados), como “assumir” no sentido de “presumir” (inglês to assume), que tornam qualquer um cúmplice do assassinato ou do enriquecimento do português. Na verdade, basta expor esses dois lados da questão para que os problemas comecem, e fique claro que não é tão simples assim determinar o que é uma boa tradução.

Mais ainda, quem traduz conhece as diversas limitações da atividade, da nuance irremediavelmente perdida ao número de caracteres que deve ser respeitado (como em cada linha das legendas), e medita sobre a frase que Paulo Henriques Britto costuma repetir em palestras: traduzir é reescrever em outra língua o mesmo texto, em algum sentido da palavra “mesmo”. A parte do “algum sentido” chama a atenção mais do que o “mesmo”. “Algum” é um pronome indefinido, e a indefinição nesse caso indica variedade. Foi para tentar dar conta dela que Umberto Eco escreveu Quase a mesma coisa (Record: Rio, 2007), uma investigação da tradução a partir de comparações de trechos em diversos idiomas modernos, como o inglês, o italiano, o alemão e o francês – e até em tipografias diferentes.

O livro é exaustivo e fascinante, mas é razoável suspeitar que somente as pessoas que têm um interesse prévio forte por linguagem, literatura ou tradução ficarão fascinadas, exatamente como a maior parte de nós fica fascinada com uma comida deliciosa e não sente tanta vontade assim de estudar sua receita. Queremos boas traduções mais do que ficar esquadrinhando seus making-ofs.

Mas o fascínio – ou ao menos um respeito maior pela atividade do tradutor – também pode ser despertado no leitor comum pela descrição de alguns problemas nos quais ele provavelmente jamais pensou.

Para ficar num dos exemplos mais acessíveis, à página 104 Eco discute a tradução da fala de Hamlet antes de matar Polônius com a espada: How now, a rat?, que Millôr Fernandes traduziu por “Que é isso? Um rato?” Não traduziríamos rat por “camundongo”, porque desejamos as conotações negativas que a palavra portuguesa “rato” compartilha com a inglesa rat. Mas, como diz Eco (p. 105), “a palavra italiana ratto não tem essas conotações e, ademais, poderia sugerir a idéia de ‘veloz’”. Por isso os tradutores italianos preferem topo (como no Topo Gigio, que os leitores de mais de 30 anos devem recordar), que, mesmo não sendo negativa, ao menos evoca o grito un topo! das cenas de comédia em que as mulheres ficam apavoradas e sobem nas cadeiras. Alguma coisa foi perdida, outra coisa foi conquistada. Não custa acrescentar ao exame de Eco que, embora o próprio dicionário da Real Academia Española autorize rato no sentido português de “rato” (embora prefira ratón), essa palavra é entendida em espanhol antes como “um momento”. Por isso, não basta saber consultar o dicionário, mas também saber escolher entre as opções disponíveis (as quais nem sempre estão nele, diga-se). A escolha muitas vezes é de Sofia, e o tradutor precisa usar o bom senso para avaliar a economia de mortos, feridos, protegidos e resgatados. Não se trata de uma “traição” do tradutor, mas de um limite da própria língua e da própria cultura que só pode, na melhor das hipóteses, ser habilidosamente transposto.

A isso tudo podemos acrescentar uma outra questão comum: é mesmo razoável dizer que uma tradução ideal é aquela que, se fosse revertida para o idioma original, seria idêntica àquela obra de origem? Antes que o leitor comece a filosofar a respeito, podemos aproveitar perguntas e lembranças de Eco para complicar ainda mais. As traduções acontecem não só de um idioma moderno para outro idioma moderno (e, em tempos de internet, nada mais fácil do que consultar um falante nativo, igualmente tradutor profissional), mas também de um idioma arcaico e morto para um idioma moderno. Ou também podemos estudar as traduções feitas de um idioma arcaico para outro arcaico séculos atrás. Hoje mesmo há gente que estuda os erros de entendimento da obra de Aristóteles por São Tomás de Aquino causados pelos problemas na tradução latina que este (que não sabia grego) utilizou. Para agravar ainda mais a questão da reversibilidade possível ou impossível, também podemos ir à página 194 e ver que, quando Averróis deparou-se com a Poética de Aristóteles, não tinha a menor idéia do que eram “tragédia” e “comédia”, palavras que eu mesmo posso usar em português hoje porque grande parte dos leitores sabe que são helenismos e têm um sentido técnico dentro da literatura, definindo gêneros – aí vemos o quanto a existência de estudos universitários na área de letras clássicas pode afetar a cultura como um todo. Mas quando Averróis viu a tragoidía descrita na Poética, com todos os seus elementos, achou que se tratava não de uma representação teatral, mas de uma narração…

Isso ainda leva a outro problema: o da tradução de poesia. Quando Eco discute a tradução da Divina Comédia, não são apenas todos as questões discutidas até agora que se apresentam, mas também questões de metro, ritmo, som (não apenas rimas) e até de certos hábitos da língua. Em francês, deve-se traduzir o decassílabo italiano por um verso decassílabo, menos comum, ou pelo verso alexandrino (de doze sílabas), que tem importância equivalente? Até que ponto o som pode ser sacrificado em nome do significado – e vice-versa? O texto final deve ser contemporâneo ou pode ter arcaísmos? Vejam que nesse caso seria preciso encontrar equivalências entre a Idade Média francesa e a italiana.

No entanto, uma das grandes vantagens do livro – a qual pode ser uma desvantagem dependendo das suas posições em relação à natureza do texto literário – é que Eco discute essas questões usando sobretudo exemplos de livros que ele mesmo escreveu. Muita gente pode gostar de afirmar a independência entre o autor e a obra, mas na prática, quando o trabalho chega a um impasse, não há tradutor que não dê graças a Deus se puder contar com um autor vivo que responda suas perguntas, e ao menos eu nunca vi um crítico ou editor dizer que o tradutor deveria ter resolvido o problema sozinho, como se qualquer pessoa tivesse tanta autoridade sobre a obra quanto o próprio autor. Isso até aumenta o interesse do livro: em vez de reunir depoimentos de tradutores e estudiosos sobre os percalços enfrentados, é o próprio autor quem conta as instruções que deu aos tradutores e avalia seus trabalhos. Também se pode, claro, questionar a competência de Umberto Eco para avaliar registros eruditíssimos em tantos idiomas. Ou melhor: quem tem competência para fazer esse questionamento? Certamente não aqueles que desconhecem as dificuldades que um tradutor pode enfrentar.

Minhas brincadeiras com corte e colagem de links criaram uma verdadeira bagunça. Fiz diversas correções no texto… Agora parece que está tudo bem. Qualquer coisa, gritem.

Existe um tipo, um mesmo personagem sob vários aspectos, presente em diversas obras americanas de sucesso. Um tipo que vou chamar de “transgressor eficiente”, caracterizado por produzir um bem tangível usando métodos heterodoxos e passar quase o tempo todo na clave do duplo angélico (na fórmula de René Girard), afetando sem ser afetado. Quanto mais tangível e indiscutível for o bem realizado, mais simpatia teremos pelo personagem. Se ele chega a ser minimamente afetado por algo, nossa simpatia por ele também aumenta.

A primeira temporada de Boston Legal tem Alan Shore, um advogado de argúcia aparentemente ilimitada, que não só vence todos os processos como consegue todas as mulheres (nas temporadas seguintes o personagem vira duplo angélico do esquerdismo americano, como os personagens de The West Wing). O tempo inteiro Shore mostra a diferença entre o que se pode obter dentro do sistema e aquilo que deveria ser feito segundo um critério ético maior. O arquifamoso Dr. House faz algo análogo: a busca da verdade por quaisquer meios – o que ainda parece estar mais de acordo com um ideal de ciência – pode salvar vidas, fazendo com que o respeito aos protocolos e direitos dos pacientes pareçam uma frescura. Como salvar vidas é um bem maior e mais tangível (genericamente falando) do que vencer processos, o personagem do Dr. House parece muito menos ambíguo, digamos. Mas o médico nada mais é do que o Alan Shore do diagnóstico. A situação é a mesma do Batman de O cavaleiro das trevas, que, enquanto Batman, vence as batalhas, afeta sem ser afetado, usando métodos que só funcionam para ele mesmo. Quem mais segue a fórmula? O Capitão Nascimento. Com o uniforme do BOPE, ele é superpoderoso. Sem o uniforme, ele passa por crises, como Bruce Wayne. Ou como o Dr. House sozinho em casa, tomando seu Jack Daniels longe de todos.

Sinto-me tentado a dizer que a idéia de “fazer o bem, custe o que custar” vem da leitura que a universidade americana faz de Antígona. Mas antes preciso explicar que uma das coisas que me desagradam (o que não vale por uma condenação) no modelo da “educação liberal” é a transformação das obras de arte em temas. Não é que as obras não tenham temas – e muito menos que certas obras não tenham sido construídas a partir de temas, como as séries de TV e o filme Tropa de elite – acho que o caso de O cavaleiro das trevas é diferente. Mas as melhores obras têm personagens e conflitos antes de ter temas. A idéia de transformar todo espectador em um juiz dos dilemas, ou advogado de uma das partes, ou mesmo em apreciador da complexidade ética, serve sobretudo para deixar de lado a apreciação da obra dramática enquanto obra dramática. Ao dizer isso não estou fazendo apologia da “arte pela arte’, mas simplesmente lembrando que obras de arte não são apenas pretextos para discussões morais, políticas ou filosóficas. Entender porque uma obra de arte funciona, e como ela funciona, seria o propósito de uma educação para a apreciação da arte, e não ser capaz de falar dos temas que se relacionam com ela.

Volto à Antígona. Não agüento mais sequer ouvir falar que a peça é sobre uma menina que ousou fazer o que era certo contra a vontade de um tiranete ensandecido. Creonte tinha não só razões religiosas como civis para proibir o enterro de Polinices. Além disso, tinha uma razão pessoal, com a qual é difícil não simpatizar, para querer livrar-se de Antígona, que era evitar que sua própria linhagem se misturasse com a linhagem maldita de Édipo – seu filho pretendia casar-se com ela. Não havia na Tebas arcaica um estado de direito que Antígona pudesse representar, e ela só pode se tornar símbolo da adesão a princípios universais contra os caprichos dos governantes através de muitas mediações culturais.

O erro de Creonte foi achar que, apenas porque venceu a luta contra os invasores de Tebas, pode querer dar um fim à toda violência em vez de admitir que a violência só pode ser administrada. Não é possível praticar uma espécie de “violência final’, ganhando a guerra e matando todos os inimigos, porque a rede de relacionamentos humanos é intricada demais para que não haja contágio. O máximo que podemos fazer é inventar maneiras melhores de administrar a violência. Mas hoje é comum ver uma inversão: as razões atribuídas a Antígona são usadas para justificar os atos de Creonte. Quando George W. Bush declara estratosfericamente que vai “rid the world of evil” [acabar com o mal no mundo], não diz que vai fazer isso porque é poderoso, mas porque é o certo. Ele também espera ser um transgressor eficiente e justificado pelos resultados.

Mas mesmo aqui já começo a transformar Antígona em tema – apenas outro tema. O importante é perceber essas motivações e ver como elas movem os personagens e como eles podem enganar a si mesmos. Certamente não se pode deixar de remeter as obras ao “mundo” para entendê-las, mas é preciso voltar a elas.

Como, aliás, volto agora à minha questão inicial: a funcionalidade dramática do transgressor eficiente. É possível até falar de uma receita de bolo (e antes de você falar uma besteira e afetar superioridade ante as “receitas’, lembre-se de que a tragédia clássica tem uma receita bem certinha): transgressor eficiente como protagonista, com eventuais cenas de “humanização” + diálogo sarcástico + personagens inteligentes o suficiente para denunciar e confrontar o transgressor, mas não para vencê-lo, incluindo ao menos um personagem que fará a interface entre o transgressor e o “sistema’, respaldando-o e legitimando-o (Denny Crane em Boston Legal, Wilson e Cuddy em House, Comissário Gordon em Batman). Os melhores episódios, ou as melhores histórias, sempre são aquelas em que os conflitos de “quem pode mais” ficam mais explícitos e já percebemos que o “tema” é quase uma pista falsa. Penso em House contra Vogler (o bilionário que se torna chefe do conselho do hospital), House contra Tritter (o policial da terceira temporada), e, obviamente, em Batman contra Coringa. Se o leitor conseguir perceber que a disputa entre House e seus antagonistas é idêntica à disputa entre Batman e Coringa, verá que a questão da transgressão versus estado de direito (ou “protocolo”) é apenas mais uma variação sobre o tema do cabo de guerra. Gostamos de um personagem, identificamo-nos com ele, queremos que ele vença. As questões levantadas pelo caminho podem atender a justas demandas da sensibilidade de pessoas cultas e dar uma aparência de intelectualidade chique a esse desejo primal, mas ele é que está no centro. Na identificação entre personagem e espectador, só o que conta é a questão: “vamos vencer?”

Tanto é que é perfeitamente possível ter essas disputas sem essas questões. Veja por exemplo o sensacional Meninas malvadas, um filme de high school em que uma menina, para diferenciar-se, inveja e imita outras, iniciando uma disputa que, como em todos os casos acima, deixa uma infinidade de vítimas colaterais, e a grande crise coletiva é resolvida de maneira ritualística. Estruturalmente, o “superficial” Meninas malvadas, com a mal falada Lindsay Lohan, não é tão diferente do profundo e badalado O cavaleiro das trevas.

Entender por que tantos roteiristas preferem formular esses conflitos sob a aparência de “transgressão eficiente versus regras aceitas pela comunidade ou estado de direito” é uma outra questão, e certamente uma questão interessante. Mostra, em primeiro lugar, que não há tolerância para o transgressor ineficiente – o que aliás sugere que os americanos estão dispostos a continuar tirando os sapatos nos aeroportos e lendo notícias sobre tortura enquanto não houver mais ataques em seu próprio solo, aceitando uma versão pós-terrorista da velha atitude do “rouba, mas faz”. Nas séries, porém, não é só isso. O protagonista não apenas “rouba” no sentido de usar procedimentos heterodoxos, mas destrata a todos a sua volta e vive segundo uma lei privada. Boa parte do drama está em ver quais são as estratégias desenvolvidas pelas pessoas à volta do protagonista para tolerá-lo, e quais são as estratégias que ele mesmo inventa para passar a perna no sistema e sugerir que a via de dependência é de mão única. As obras podem diferenciar-se um pouco nesse ponto: o Batman sabe que Gotham City é que precisa dele, e oferece sua ajuda um pouquinho a contragosto, mas o Dr. House diria que a principal função do hospital em sua vida é apenas fornecer o chiclete mental que ele aprecia.

O que leva, por fim, a algo ainda mais primal do que o desejo de vencer que une personagem e espectador: o desejo de ser perfeito, invulnerável, capaz de afetar sem ser afetado, de só ser perfeitamente compreendido por aqueles poucos melhores a quem concedemos o privilégio de nossa intimidade, aliado ao desejo de que todos reconheçam que essa é nossa natureza. “Eu poderia ser o Dr. House, se quisesse. Eu poderia ser o Batman. A minha vida é a melhor das vidas possíveis.” Esse desejo, por sua vez, remete infalivelmente ao pecado original. A identificação com um personagem perfeito, um duplo angélico, ainda que por alguns minutos de suspensão e transporte imaginário, é a realização da promessa da serpente: “sereis como deuses”. Talvez os roteiristas tenham hoje tanto interesse no tema para ver se encontram um jeito aceitável de seu protagonista (e seus espectadores) não ser expulso do Paraíso.

Eu fico falando de desejo mimético porque é o que mais me interessa no momento (e não vejo sinal de diminuição desse interesse). Então, para os anglófonos (pois é, o francês está falando inglês) interessados, dois vídeos com o próprio René Girard explicando sua teoria, cada um com dez minutos.

A propósito, vale a pena procurar por “René Girard” no YouTube.

Palestra apresentada no simpósio O enigma Bruno Tolentino, no IICS, em 21 de junho de 2008

Diante do título proposto pela organização do evento – “Bruno Tolentino e a literatura ocidental” – eu poderia agir como um filósofo escolástico e ao menos começar a explicar os sentidos possíveis de “literatura” e “ocidental”. Mas, para economizar nossas paciências, digo que entendo literatura simplesmente como “arte da palavra” e, por “ocidental”, ou “ocidente”, um certo conjunto de tradições. O objetivo, então, é tentar situar a obra de Bruno Tolentino dentro desse conjunto de tradições, usando as muitas indicações que seus poemas oferecem.

Minha idéia de tradição será emprestada de Otto Maria Carpeaux, por isso devo começar citando um trecho de seu ensaio “Tradições e tradicionalismos” (Ensaios Reunidos, vol 1, Topbooks):

A tradição só existe na consciência humana. Somente a consciência humana possui a liberdade de escolher, o que é indispensável ao verdadeiro tradicionalismo; uma liberdade sem a qual todo tradicionalismo (…) degenera em opressão inquisitorial. O falso tradicionalismo tenta sempre suplantar a consciência humana por uma escolha, feita uma vez por todas, para nos deixar viver dentro de uma cega fatalidade. É a morte do espírito. E, com o espírito, morre a faculdade crítica pela qual julgamos o caos e “chamamos as coisas pelos nomes” a fim de as reconhecer. A consciência humana, artificialmente cortada das experiências da verdadeira tradição, sucumbe, encerrada num “modernismo” individualista ou coletivista. Os critérios se perdem. Não há mais compreensão do verdadeiro ou do falso, do bem ou do mal. Então, os homens começam por si mesmos. Os seus feitos “desafiam toda a experiência”. “Maldita seja” – diz [o escritor alemão Achim von] Arnim – “a infâmia que começa por si mesma um novo mundo. O que é bom o foi eternamente.”

Selecionei esse trecho, talvez longo, porque serve a dois propósitos. Primeiro, afirma que a tradição diz respeito a uma opção livre da consciência humana por algo que é eternamente bom. Mas nossa vida neste mundo não é eterna: o “eternamente bom” só pode, na melhor das hipóteses, ser “persistentemente buscado”. As tradições se definem pelas estratégias de persistência na busca e pelas atitudes em relação a um problema sempiterno. Em vez de pensar em termos de características de estilo e gosto, que têm lá sua validade e nos permitem falar em arcadismo, barroco ou romantismo, podemos pensar em termos de questões e das atitudes tomadas em relação a elas. E, nesse momento, é importante lembrar que muitas questões podem ser fáceis de resolver no papel, mas bem difíceis de resolver na vida. É por isso que o apóstolo Paulo declara que “não faço esse bem que quero: mas o mal que aborreço, esse é que faço” (Romanos, 7, 15). Um exemplo banal e não religioso ilustra isso: você sabe que deveria se alimentar melhor e fazer exercícios, e todos os dias essa questão volta com a força de uma novidade. Ou, como diz a expressão vulgar, falar é fácil, fazer é que é difícil.

A questão que mais interessou a Bruno Tolentino, da qual ele tratou obsessivamente, abordando-a em poemas sobre amor, religião, pintura, filosofia, a própria poesia e outros temas, não é tão difícil de formular. Trata-se da efemeridade da beleza e de como isso nos apavora. Aliás, nos apavora tanto que preferimos fugir e abraçar belezas falsas que prometam a eternidade. Mais uma vez, isso pode ser explicado em termos muito banais. Não gostamos de admitir que vamos morrer, que nossos corpos sofrerão uma longa e humilhante decadência. Mesmo que a fotografia já seja eterna, maquiamos com Photoshop os “defeitos” de nossos corpos. Do ponto de vista do intelecto, essa recusa tem uma atitude análoga. Quando raciocinamos em busca da verdade, obrigatoriamente usamos conceitos e não coisas. Os conceitos vivem na mente, livres das intempéries da vida; uma idéia pode passar pela versão mais perfeita de um ente concreto. Porém, se os conceitos não são permanentemente comparados com os objetos a que se referem, você começa a raciocinar no vazio. Daí a começar a se preocupar com a humanidade e a desprezar o mendigo da sua esquina é um pulo.

Agora, é preciso observar que, mesmo que um conteúdo seja relativamente trivial e já tenha seu lugar consagrado entre os problemas perenes da humanidade, sua formulação pode estar tão banalizada que perdeu seu poder expressivo. Em seu livro A origem da linguagem, Eugen Rosenstock-Huessy fala da decadência da linguagem e dos efeitos que isso tem, mas nunca explica como a linguagem decai. Pois ela decai exatamente quando perdemos o mundo diante dos nossos olhos, porque passamos a usar as fórmulas inadvertidamente, e elas vão-se tornando caricaturais a ponto de já não conseguirem apontar mais a coisa a que se referiam originalmente. Em vez de estar associadas às coisas, as palavras começam a ficar mais associadas àqueles que costumam pronunciá-las.

Não é possível evitar esse processo. Não podemos, como um paciente de Alzheimer, ter de descobrir tudo de novo todos os dias. A necessidade do trabalho poético surge diante dessa decadência inevitável. As velhas verdades estão aí, “o que é bom o foi eternamente”, mas como expressar isso de um jeito novo, que não possa ser confundido com a convenção ultrapassada utilizada por um grupo com o qual não queremos ser confundidos? Como não oferecer apenas mais do mesmo?
Se o poeta conseguir responder com sucesso a essa questão, será considerado “difícil” por algum tempo, já que suas palavras não poderão ser facilmente digeridas ou confundidas com a moeda corrente da língua. Aqui eu proponho uma comparação entre Bruno Tolentino e Cecília Meireles: sem querer tirar desta seu lugar de primeira grandeza na poesia brasileira, Cecília Meireles também falou muito em “acabar-se”, mas não se colocou a questão de expressar o assunto de modo a chamar mais atenção para ele. O “acabar-se” era mais um dado que um problema; convinha apontá-lo, mas não questioná-lo, ver até onde era possível lutar contra ele, avaliar a percepção que outros artistas tiveram dele. Por isso Cecília Meireles é “fácil” e Bruno Tolentino é “difícil”: ele quer que você não fuja da urgência da questão.

Encerrando a digressão, existe um poema de W. H. Auden que resume parte da questão do sofrimento e que creio ter sido muito importante para Bruno Tolentino. Chama-se Musée des Beaux Arts (o título se refere ao nome de um museu em Bruxelas, por isso não devemos traduzi-lo simplesmente por “Museu de belas artes”) e fala de como sempre ignoramos o sofrimento, o qual sempre acontece em algum lugar para onde preferimos não olhar. O poema começa falando da atitude dos Old Masters, os pintores antigos (a expressão inglesa não significa simplesmente “mestres antigos”, mas “mestres antigos da pintura”), em relação ao sofrimento e termina com a menção explícita a um quadro, o “Ícaro”, de Brueghel, que mostra um barquinho e um rapaz que seguem placidamente suas vidas enquanto um garoto despenca do céu.

Esse poema me leva ao segundo propósito daqueles dois que mencionei após a citação de Carpeaux. Se até agora falei do tema principal da obra de Bruno Tolentino, agora é preciso falar de como ele o abordou. A preocupação com um tema já começa a posicioná-lo numa certa tradição, mesmo que ela ainda não tenha nome, e a abordagem vai ajudar a delinear essa tradição diante dos nossos olhos.
A primeira pista é óbvia: o poema fala da pintura, e de fato Bruno Tolentino declarou que a questão da mortalidade lhe apareceu observando as representações da luz cadente em certos quadros. Não estou querendo dizer que a obra de Tolentino seja um longo comentário a este poema de Auden, até porque acredito que ele o tenha lido só depois de formular para si mesmo as questões que consideraria mais relevantes. Mas a coincidência ajuda: é nas pinturas medievais e na obra de Piero della Francesca que Tolentino situa o início de sua tradição. Como antagonista do diálogo entra o pintor Paolo Uccello, cujo A caçada está na capa de O mundo como Idéia. Foi com eles que Tolentino começou a conversar.

Pulando alguns séculos, Tolentino volta a encontrar referências no século XIX baudelairiano, onde estão as raízes de boa parte do modernismo mais vigoroso do século XX. E, apesar de suas discussões de e com pintores renascentistas, Plotino e a Antigüidade Clássica, foi de poetas desse mesmo século XX que Tolentino preferiu pegar emprestadas boa parte de suas imagens. Como estes poetas tiveram atitudes semelhantes diante do mesmo tema da mortalidade e da efemeridade da beleza, juntos eles formam uma confraria, uma tradição.

Três referências saltam imediatamente: Rilke, Yeats e Bonnefoy, o único cujos poemas não foram traduzidos por Tolentino. De Rilke, tomou emprestada a adaptação da estratégia de Rodin para a poesia. Assim como o escultor criava movimento e liberdade dentro da pedra, Rilke criava movimento e liberdade dentro da forma fixa. Quem nos ensina isso é o mesmo Carpeaux, que, ao comentar o poema “Torso arcaico de Apolo”, diz que não se trata de um soneto, mas de verso livre
(Ensaios Reunidos, vol 1). A aparência exterior é obviamente de um soneto, e portanto temos que dizer que, assim como sua Pantera, presa dentro da jaula, temos verso livre preso dentro da forma fixa, marcada pelas rimas e pela métrica. Uma breve comparação entre duas estrofes pode ilustrar perfeitamente a questão:

Não sabemos como era a cabeça, que falta,
de pupilas amadurecidas. Porém
o torso arde ainda como um candelabro e tem,
só que meio apagada, a luz do olhar, que salta…

Rainer Maria Rilke (tradução de Manuel Bandeira), Torso arcaico de Apolo

Tudo vai-se acabando, tudo passa
do que é ao que era. É tudo mais
ou menos uns vestígios de fumaça
no espaço do que deixas para trás.

Bruno Tolentino, In passim

De Yeats veio sobretudo o “tordo de Bizâncio”, na verdade um pássaro de ouro que aparece em poemas como “Byzantium” e “Sailing to Byzantium” e que, em seu “metal imutável”, “zomba das complexidades do barro e do sangue”. Esse pássaro é comparável à “Idéia” que aparece em poemas e ensaios de Yves Bonnefoy, sobretudo “Les Tombeaux de Ravenne”.

Não é possível concluir sem antes assinalar que essa explicitação de referências, esse diálogo absolutamente aberto com outros autores também tem a virtude de bater na “tradição modernista” que ocupa lugar importante na poesia brasileira desde 1922. Em seu centro estão duas idéias: a da contemporaneidade e a da originalidade. É preciso ser atualíssimo, autônomo enquanto brasileiro e autônomo em relação aos demais brasileiros. Naturalmente, há uma mentira no coração dessa proposta: não se pode ser tão atual sem ter o passado diante de si, nem é possível ser tão autônomo sem saber como são os outros, assim como não é possível para uma menina ser a única a usar uma determinada roupa numa festa sem saber, ou ao menos imaginar, o que as outras vão usar. Não é possível afirmar “sou único” sem afirmar “não sou vocês”. Com o desejo de ser contemporâneo e autônomo movendo a produção poética, é a questão da identidade que vai para o centro, e o único resultado possível é o fechamento de cada autor em si mesmo. Em vez de lidar com a questão de como ter sucesso em chamar a atenção ao falar de assuntos sempre relevantes, que são em número limitado, cada um quer mostrar que é novo e diferente.

Colocando um tema perene no centro de sua poesia, chamando para a conversa os interessados nesse mesmo assunto, Bruno Tolentino se insere numa tradição, aumentando um ponto num simpósio que se estende pelas eras. Quem preferir pode voltar-se para o próprio umbigo e, inspirado em sua própria figura, tentar reinventar a roda. Mas, como disse Achim von Arnim, “maldita seja a infâmia que começa por si mesma um novo mundo. O que é bom o foi eternamente.”

Ruas
Os deuses de hoje. Rio de Janeiro: Record, 1995

V

Quando a bênção de Deus todas as tardes cai
sobre os telhados e resvala entre as calçadas
e os paralelepípedos e de repente vai
se despejando como aquelas enxurradas
por bairros e barrancos, como uma queixa, um ai,
um soluço de amor, ó ruas alagadas
de eterno e de emoção, por entre aqueles nadas
que eu amei e guardastes, a sombra de meu pai
comigo pela mão, como o beijo de Deus,
anda também por vossos longos abandonos,
perfeitamente unida ao tempo como o sono
aos sonhos. E os instantes sem nome que eram meus,
revivificados pelo eco do que somos,
passam e somem como o Ângelus nos céus…

Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.

Vladimir Nabokov, Lolita (também em ótima tradução para o português).

Não só eu começo a visualizar Alizée recitando Augusto dos Anjos quando a ouço cantar diluvienne e méthylène, como também visualizo Nabokov admitindo: “Ah, eu só queria escrever Morte em Veneza pra macho.”

Ou talvez as analogias estejam erradas, é que eu não consigo passar do primeiro parágrafo - muito bem traduzido - de Lolita, e também só vi o começo do filme de Morte em Veneza.