O Indivíduo

Luiz de Camões

Um mover d’olhos, brando e piedoso,

sem ver de quê; um riso brando e honesto,

quase forçado; um doce e humilde gesto,

de qualquer alegria duvidoso;

um despejo quieto e vergonhoso;

um repouso gravíssimo e modesto;

uma pura bondade, manifesto

indício da alma, limpo e gracioso;

um encolhido ousar, uma brandura;

um medo sem ter culpa; um ar sereno;

um longo e obediente sofrimento:

esta foi a celeste formosura

da minha Circe, e o mágico veneno

que pôde transformar meu pensamento.

Leitura e comentário: 2m15s

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Desta vez, decidi modernizar a grafia – e, em alguns casos, a pronúncia – das palavras que tinham formas quinhentistas. O “piedoso” era “piadoso” e, é claro, a “formosura” era “fermosura”. Minha edição, da Imprensa Nacional – Casa da Moeda, ainda traz “ua” (com til sobre o “u”, além dos limites do teclado) no lugar de “uma”. A mudança mais sensível é a do primeiro verso, que perdeu uma de suas vogais abertas e tornou-se mais monótono, colocando ainda mais atenção sobre o “o” inicial de “olhos”, a quarta sílaba métrica e acento principal do verso. Com fins didáticos, eu deveria informar ao leitor que se trata de um verso sáfico, mas a nomenclatura métrica atinge níveis de pomposidade que não me apetecem muito.

A primeira coisa a chamar a atenção no poema é o fato de só aparecer um verbo propriamente dito no décimo segundo verso. Os infinitivos anteriores são formas nominais em todo seu esplendor, isto é, são nomes, não verbos – tanto que alguns estão até antecedidos de artigos. E dentro destes onze versos ainda notamos uma relação entre os dez primeiros e o último: aqueles trazem características que se notam de imediato, lembrando por várias razões um dos poemas mais famosos de Wordsworth, “She Was a Phantom of Delight”, e esse, “um longo e obediente sofrimento” (como esse verso ainda não virou título de nenhuma história? Poderia servir a A viuvinha, de José de Alencar, por exemplo) acrescenta um dado temporal, histórico, que coloca todas as qualidades enumeradas em outra perspectiva, aumentando a beleza moral.

Agora, curiosamente, Camões tanto disse que o “mover d’olhos” era “brando” como depois ainda mencionou – na rima – a “brandura” da mulher; decerto a repetição foi percebida. Por que a deixou assim? Certamente para rimar com “formosura”. Mas essa “formosura” era tão importante que merecesse uma redundância tão forte numa forma fixa tão curta? Sim, na medida em que Camões a utiliza para criar um clímax antes do anticlímax. Deixando de lado a questão do número de sílabas, pensemos que Camões poderia ter escrito algo como “beleza”. Ele não poderia ter escrito “encanto” para não denunciar o que vinha; preferiu “formosura” porque é justamente um modo mais “brando” da beleza.

A musa do poema, um verdadeiro modelo avant la lettre do romantismo neolatino, acaba por ser chamada de “Circe”. Ora, Circe é uma das feiticeiras mais cruéis, que transformou em porcos os homens da tripulação de Ulisses. É muito difícil saber se Camões usa Circe como mero sinônimo de “feiticeira” ou se pretende comparar-se a um porco que tenha desenvolvido os mais baixos instintos pela moça. Mas este é o tipo de ambigüidade que marca o interesse por algumas obras de arte: o confronto entre duas interpretações legítimas e perfeitamente inteligíveis, e que é o contrário absoluto da mera confusão.

Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira.

Ser como o rio que deflui
silencioso dentro da noite.
Não temer as trevas da noite.
Se há estrelas no céu, refleti-las.

E se os céus se pejam de nuvens,
como o rio as nuvens são água,
refleti-las também sem mágoa,
nas profundidades tranqüilas.

Leitura e comentário: 1m40s

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Este é um dos poemas de Bandeira que mais se encontra pela web, certamente por ter um certo tom de “palavras de sabedoria” bastante ao gosto popular. Aliás, o mesmo gosto que atribui os textos mais bregas a William Shakespeare, Machado de Assis e Fernando Pessoa. É interessante, de um ponto de vista antropológico, considerar que muitas pessoas acham que estes três são “grandes escritores” por terem supostamente revelado à humanidade que as melhores mulheres pertencem aos homens mais atrevidos. Talvez os gerentes do mundo pensem que, se Shakespeare estivesse vivo, estaria ensinando os atores de sua companhia a otimizar processos, agregar valor e, conhecimento iniciático de grau 33, usar filtro solar. Não sem deixar de lembrar que sua força interior ajudará a superar todos os problemas e que, mesmo que alguém tenha mexido no seu queijo, amanhã será um novo dia, em que o sol voltará a brilhar.

Mas o fato de o poema aparecer em sites que têm scripts estrelinhas brilhantes não nos deve impedir de apreciá-lo. Primeiro, ele não traz “palavras de sabedoria” no sentido do parágrafo anterior. Seu tema é o velho anseio das almas que muito refletiram (e se cansaram, como é natural) por simplesmente ser, por tornar-se, na expressão de Bruno Tolentino, uma “coisa que não pensa”, como o rio que simplesmente corre. Este desejo não é um objetivo, mas antes uma nostalgia da inconsciência, da espontaneidade, pois é muito fácil dizer que “a vida não-examinada não vale a pena ser vivida” mas é muito difícil ficar examinando sem parar. Vida e reflexão parecem opostas; eu ia escrever que parecem atividades opostas, mas a reflexão parece o contrário da atividade. Ao refletir somos obrigados a sentir a provisoriedade e da incompletude. Até a minha mesa parece mais completa e duradoura. É a sensação de Fernando Pessoa, em “Tabacaria”, dizendo à menina que havia mais metafísica nos chocolates dela do que em ficar pensando em metafísica.

Mas se este tema é recorrente, e se Fernando Pessoa já tocou neste seu assunto de estimação inúmeras vezes, de várias maneiras, o que este poema de Bandeira tem de especial? O casamento entre o som e a imagem do rio que corre.

O poema se baseia nos dois primeiros versos. Os demais apenas analisam a imagem ali proposta. No primeiro, “Ser como o rio que deflui”, temos três vogais médias (ê, ô, ê) em posições tonicamente importantes. “Ser como o” é um pé trissílabo com duas delas. Eu sei que “ser” é um monossílabo tônico. Mas aqui é pronunciado como uma sílaba forte pretônica do grupo inteiro (ver os “grupos de força” de Mattoso Câmara Jr., uma de minhas teorias prosódicas favoritas), abrindo alas para a segunda vogal média. As duas se reforçam mutuamente. Algo semelhante vale para o pé trissílabo final, “que deflui”: o “de” antes da sílaba tônica final tem intensidade considerável, maior que o “que” (pronunciado no Rio como “qui”), anterior. O ditongo final, antecedido pela consoante líquida, arremata a fluidez, a impressão do rio corrente. Mas esta impressão também foi sutilmente marcada pela aliteração do “r” final de “ser” com o “r” inicial de “rio”, para os cariocas. As vogais médias ecoam-se e ligam as pontas, e os “i”, altos, também. Ainda é preciso considerar, para entender bem o verso, a ausência de vírgula. Freqüentemente é preciso olhar para algo que não está presente para entender o que está presente… Aqui, Bandeira não disse “Ser como o rio, que deflui”, pois tudo seria diferente. A impressão da fluidez do rio desapareceria. A vírgula transforma a oração adjetiva de restritiva em explicativa: ser como um rio aí, que deflui etc. Mesmo com o artigo definido o efeito é de indefinição; não se apeguem demais à nomenclatura gramatical, por favor. Com a vírgula, enumera-se uma propriedade do rio. Sem a vírgula, enfatiza-se uma propriedade daquele rio em particular, que “deflui / silencioso dentro da noite”.

No segundo verso podemos fazer uma análise semelhante das vogais: alternância de médias (ê, ô) com a alta “i” (a vogal ao fim de “dentro” é baixa, mas mais complexa) e ditongo na última sílaba tônica. Mas precisamos observar que “silencioso”, logo após um verbo, parece um advérbio. Admitimos que alguns adjetivos que tenham forma adverbial sejam usados como advérbios na forma de adjetivos, como rápido e rapidamente. Se digo “ele corre rápido”, ninguém dirá que “rápido” é adjetivo. Esperaríamos que o rio corresse “silenciosamente” porque não costumamos usar “silencioso” como um advérbio, mas a pausa do fim do verso anterior, que coincidiu com um verbo intransitivo, nos deu a sensação de que algo tinha terminado e com isso surgiu a famosa licença poética, em nome da qual se comete tanta vigarice, para transformar o adjetivo em advérbio, remetendo-nos mais ao rio que ao defluir.

O resto do poema repete a estrutura destes dois versos e a expande; o leitor pode fazer por si sua análise. As rimas dos versos 4 e 8 relembram as vogais altas posicionadas ao início e ao fim daqueles primeiros, por exemplo. E, em termos de imagens, Bandeira está apenas mostrando o que significa “ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”: refletir as mágoas que são água como o rio e as nuvens.

Há só um detalhe de simbolismo natural que este velho estudante de astrologia não poderia deixar passar, e que pode escapar a quem não tenha lido nada a respeito. As mágoas de que Bandeira fala são simbolizadas pela água salgada – as emoções. O rio, que é de água doce, a única que se pode beber, é o símbolo natural da razão, que é o que distingue o homem enquanto homem. As nuvens, que estão no céu, podem ser fruto da condensação da água salgada, mas o sal não se condensa, e a água da chuva é doce. Mas podemos admitir que as nuvens, com sua possível agitação antes de virar chuva, sejam um estado intermediário entre a água potável da razão e a água salgada das emoções. Daí que seja bonito que Bandeira fale em refletir as nuvens, identificando-se com elas, emoções em transformação, mas não completamente – é preciso depurá-las.

Dante Alighieri / Tradução de Jorge Wanderley

Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare…

Cães a ladrar, que o caçador atiça,

lebres largando, todo mundo aos gritos,

e o galgo que à coleira vai restrito

e escapa e por declives se encarniça,

são alegria, creio, que enfeitiça

o coração que é livre e sem conflito!

Mas eu, pensando amores, vou conscrito

de um amor recusado na injustiça

e ouvindo o que ele diz só para mim:

“Um coração gentil não se aventura

em caça e jogos selvagens assim,

faltando a damas de tal formosura!”

Temendo então que Amor saiba meu fim,

sinto vergonha, caio na amargura.

Leitura e comentário: 3m15s

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Talvez este seja meu poema favorito da edição bilíngüe da Lírica de Dante feita por Jorge Wanderley para a Topbooks. Ao menos é o que primeiro me chamou a atenção, o que me fez ter vontade de saber italiano, isto nos idos de 1996 ou 1997. “Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare…” Ainda hoje repito versos em línguas que não entendo muito bem (como sobretudo o alemão) apenas por apreciar sua sonoridade. E uma das virtudes da tradução de Jorge Wanderley para este poema foi ter conseguido manter os dois momentos musicais do poema, fundamentais para que ele faça sentido.

Os seis primeiros versos vão num crescendo até explodir na exclamação. Nos quatro primeiros, vai aumentando a agilidade: é insinuada no latir dos cães atiçados, apontada nas lebres que largam, e plenamente manifestada na imagem do galgo (um cão comprido) desembestado. Do primeiro para o segundo quarteto há uma suspensão natural; no início deste, vem a explicação para tanta agilidade, transferindo a força da imagem para um outro plano. O “coração que é livre e sem conflito” já transmite a idéia da pura felicidade, e acho que ninguém se espantaria se Dante pulasse da página, Florença se materializasse subitamente e Beatrice Portinari começasse a cantar “I’ve got rhythm, I’ve got music…”

Então vem o segundo momento do poema, começando justamente com um “mas”, cortando todo o clima. O que contrasta com o clima do alegre coração é, surpreendentemente, os pensamentos amorosos. Aliás, costumo abominar o uso transitivo direto do verbo “pensar”, que me parece um vício acadêmico – exatamente como “(re)ver”, por exemplo. Aqui, no entanto, a abolição da preposição, além de resolver uma questão métrica, ajuda até a clarear o sentido: se Jorge Wanderley tivesse optado por “pensando em amores”, talvez o leitor pensasse que seu Dante está partindo corações pela cidade de Florença. Nada mais distante: na verdade, todo este espalhafato não convém a um amador (evito a palavra “amante” propositalmente por causa de sua ambigüidade), como lembra o amor recusado. E no fim aparece o Amor com maiúscula, ou seja, Cupido, que na Idade Média ganhou esta nova versão. Se pensarmos nas tolices e loucuras (e estupros) a que Eros ou Cupido levaram os pagãos de antigamente, este Amor que não permite nem mesmo uma certa alegria espalhafatosa parece bizarramente ascético. Não necessariamente por causa do Cristianismo, neste caso. Há muita suspeita de que Dante tenha herdado idéias dos cátaros, que desprezavam a carne em favor do espírito e, à maneira hindu, da libertação deste mundo sublunar de geração e corrupção.

No fim, como talvez seja tão possível mostrar que Dante é um cátaro herege quanto um cristão exemplar, não vale muita a pena especular a respeito disto. Mas é possível admirar a coerência entre dois momentos do poema, com coincidência perfeita entre idéias e ritmo, e ainda se defrontar com a questão: é possível transformar a visão de Eros proposta por Dante numa disciplina espiritual?

Pero de Andrade Caminha (152?-1589)

Feia se falas és, feia calada,
ouvindo feia, feia respondendo,
feia branda pareces, feia irada,
negando feia, feia prometendo,
feia toucada, feia destoucada,
com frio feia, feia em calma ardendo,
feia contente, feia descontente,
em tudo sempre feia a toda a gente.

branda = calma (adjetivo)
toucada / destoucada = com o cabelo arrumado / desarrumado
calma (substantivo) = calor

Leitura e comentário: 2m02s

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Depois de falar de poemas densos, é bom relaxar um pouco e trazer um poema levíssimo, engraçadíssimo e, dependendo da sua auto-estima, antipaticíssimo. Afinal, a feiúra é quase um tabu. Confesso que, ainda que admita que ela possa ser muito atenuada, sobretudo na juventude, não sei se chega a ter cura. Ela é, de certo modo, a prova do pecado original. Aliás, no caso da antimusa de Pero de Andrade Caminha, era até uma prova viva e abundante.

Mas Caminha não optou por estas considerações teológicas ao fazer seu poema, cuja graça se baseia em apenas dois elementos: a observação de que a feiúra resiste aos estados contrários e as rimas. Desde o modernismo brasileiro há quem tente criar o subgênero do “poema-piada”, cujo erro está justamente em querer definir-se antes mesmo de existir. A idéia de “poema-piada” não tem graça, é óbvio. E, raios, desde que há poesia há quem faça piada em versos; um dia rirão da infinita ingenuidade dos projetistas de poemas do século XX.

Meu exemplo aqui é do século XVI, mas há as cantigas de escárnio e mal-dizer, que são mais antigas… O poema de Caminha, portanto, já era “leve” ou “ligeiro” naturalmente, bem antes de haver um projeto de criar uma poesia anti-solene, baseada exclusivamente numa visão tosca, caipira e ignorante da história da poesia.

Até agora, a melhor definição de “poesia ligeira” foi dada por W. H. Auden na antologia de light verse (ou seja, “poesia ligeira”) que organizou para a editora da Universidade de Oxford, a qual, no entanto, não a apreciou muito.

Quando as coisas pelas quais o poeta se interessa, as coisas que vê à sua volta, são basicamente as mesmas que a sua platéia vê, e esta platéia é bastante geral, ele não terá consciência de si como alguém peculiar, e sua linguagem será direta e próxima da linguagem comum. Quando, por outro lado, seus interesses e percepções não são imediatamente assimiláveis pela sociedade, ou sua platéia é altamente especializada, talvez composta de outros poetas, ele terá uma aguda consciência de si como poeta, e seu método de expressão pode distar muito do uso social habitual da linguagem.

No primeiro caso, sua poesia será “ligeira” no sentido usado nesta antologia…

W. H. Auden’s Book of Light Verse, p. xxiii

O poema de Caminha trata de algo que todos podem ver: a feiúra de uma senhora. Enquanto a beleza pode até ser matéria de disputa, normalmente a feiúra é um ponto pacífico entre aqueles que a julgam. A linguagem que usa, o português culto do século XVI, era adequadíssima ao ambiente cortesão que freqüentava – o que mostra, aproveitando a definição de Auden, que pode até haver uma poesia ligeira um pouco mais restrita, ainda que não necessariamente “difícil”. Um poema pode se referir a um determinado meio – um círculo de amigos, de profissionais – e ser imediatamente entendido por eles. O poema “difícil”, digamos assim, será aquele que exige mais atenção, que não é assimilado de primeira, ainda que tenha algum impacto. Yeats, por exemplo, tem um universo de referências bastante particular: o pássaro de Bizâncio, o imperador, a torre etc. e inúmeros nomes de militantes políticos seus amigos. Depois que você pega as referências e se acostuma com elas, torna-se um leitor muito melhor de Yeats; mas, como nenhuma delas é obrigatória (é preciso admitir que os personagens das revoltas irlandesas não têm, fora da Irlanda, o mesmo peso que os personagens da antigüidade clássica), nem faz parte do senso comum, praticamente ninguém assimila os poemas de Yeats de uma só vez. Não é o caso aqui: feias há, todos as conhecem, e, ainda que seja preciso explicar três palavrinhas do vocabulário, já temos vontade de decorar o poema para recitá-lo para os amigos e dar uma boa risada.

Elizabeth Bishop. Tradução de Paulo Henriques Britto. O iceberg imaginário e outros poemas. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 309

A arte de perder não é nenhum mistério;

tantas coisas contêm em si o acidente

de perdê-las, que perder não é nada sério.

Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,

a chave perdida, a hora gasta bestamente.

A arte de perder não é nenhum mistério.

Depois perca mais rápido, com mais critério:

lugares, nomes, a escala subseqüente

da viagem não feita. Nada disso é sério.

Perdi o relógio de mamãe. Ah! E nem quero

lembrar a perda de três casas excelentes.

A arte de perder não é nenhum mistério.

Perdi duas cidades lindas. E um império

que era meu, dois rios, e mais um continente.

Tenho saudade deles. Mas não é nada sério.

— Mesmo perder você (a voz, o riso etéreo

que eu amo) não muda nada. Pois é evidente

que a arte de perder não chega a ser mistério

por muito que pareça (Escreve!) muito sério.

Leitura e comentário: 4m41s

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One Art é um dos poemas mais conhecidos da língua inglesa, e uma busca no Google mostra que esta tradução de Paulo Henriques Britto já vem se tornando um dos poemas mais amados também da língua portuguesa. Os dois poemas, original e tradução, são perfeitas obras de gênio: o primeiro, por vivificar a tediosa forma fixa da vilanela, o segundo, por recuperar tão bem o texto original em português que parece uma tradução definitiva. Mesmo a observação de que a rima “ero / ério” não é perfeita parece um tanto filistina diante das outras conquistas, como o uso da expressão “não é nenhum mistério” para “not hard to master”.

O poema já tem praticamente uma interpretação oficial, talvez um tanto zen, que estabelece que Bishop fala de como perder é necessário e menos difícil do que parece. Daí se segue o de sempre: é preciso deixar as velhas formas para ganhar novas, é preciso abandonar o conhecido para aventurar-se pelo desconhecido. Afinal, o poema segue até o esquema de uma lição, começando com uma afirmação geral e seguindo com exemplos cada vez mais sérios — a chave, a hora, a viagem, o relógio da mamãe, as casas, as cidades, o continente, a pessoa amada (ou amiga), como numa escala iniciática. Ao final, a afirmação de algo que estava implícito na existência mesma do poema: perder pode parecer algo “muito sério”, pois, se não parecesse, não seria preciso explicar o contrário. Já dizia Aristóteles que a finalidade da retórica era defender a verdade…

No entanto, Bishop é uma verdadeira mestra, e não explicitaria algo tão óbvio se não quisesse dizer outra coisa. Em vez de ser lido como grande apologia zen da arte de se tornar mais leve, talvez o poema mereça ser lido como uma grande ironia: aprender a perder as coisas não é fácil coisa nenhuma.

Do ponto de vista de alguém inseguro — e uma certa insegurança parece tão normal que chega até a ser recomendável — todas as coisas aparentemente “contêm em si o acidente de perdê-las” ou, no original um pouco mais enfático, estão repletas da intenção de ser perdidas. Já olhamos as coisas sabendo que elas se vão, e que não há muito que se possa fazer. Perdemos a chave, e mais ainda perdemos “a hora gasta bestamente”, como em todas as vezes que decidimos fazer algo e nos dispersamos. Não é fácil aceitar esta perda. Prometemos que na hora seguinte será diferente — e quase nunca é. “A arte de perder não é nenhum mistério”: o fato da perda vem inapelavelmente. Vá-se resignando. Depois perca mais, a memória, o que é importante para as pessoas que você ama. Perca ainda aquilo que você considera mais estável — sua casa, sua cidade, o continente inteiro. Pense até — Bishop não deve ter pensado na hora de escrever este poema, isto é por minha conta — em como Ulisses pensou ter perdido tudo isto. Não foi nada fácil. Ele continuou tentando voltar para Ítaca. Mas não perdeu Penélope. Talvez não tivesse sobrevivido bem a tantas perdas, se elas tivessem mesmo acontecido (o adiamento extremo parece uma perda). Bishop admite: perdemos até o que não imaginávamos jamais perder, e no entanto somos capazes de lidar até com isto. Não por sermos nobres e grandes. Mas porque não há nada a fazer. Não há mistério: as coisas se vão, você irá perdê-las, é simples assim. Até mesmo, como na última estrofe, seu amor, ou seu amigo (há uma ambigüidade) será perdido. Na hora isto vai parecer “muito sério” — e, francamente, será mesmo. Se não fosse, não seria preciso escrever um poema de consolação.

Se não fosse, aliás, o próprio Jesus Cristo não teria insistido no assunto, recomendando que se perdesse a vida (ou a alma) para então ganhá-la. Elizabeth Bishop não está falando em perder algo para ganhar outra coisa melhor ainda; não está falando de um troca, mas só da perda. Não parece que ela tenha tido a expectativa de ganhar nada, exceto, talvez, a capacidade de escrever um pouco melhor; e, mesmo assim, talvez trocasse de bom grado essa capacidade por todas as coisas que perdeu.

Hölderlin / Tradução de Manuel Bandeira

Não trago o coração mais puro e belo e vivo

desde que amo? Por que me afeiçoáveis mais

quando era altivo e rude,

palavroso e vazio?

Ah! Só agrada à turba o tumulto das feiras;

dobra-se humilde o servo ao áspero e violento.

Só crêem no divino

os que o trazem em si.

Leitura e comentário: 1m53s

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Em seu ensaio A mensagem de Hölderlin, Otto Maria Carpeaux aponta para um detalhe do original alemão que a ademais excelente tradução de Manuel Bandeira não teria captado perfeitamente: que os versos finais apontam a identidade entre “o divino” e aqueles que “o trazem em si”: die es selber sind, para quem sabe alemão. Eu só sei Ich möchte die Schokoladetorte.

Feita esta ressalva, faço outra: não pretendo discutir o lugar deste poema na obra de Hölderlin, que conheço muito superficialmente. Interessam-me diretamente o assunto e a forma, que seguem o modelo clássico, sob certo aspecto didático. O poema propõe claramente uma tese. Não me parece sensato dizer que o poema deve ou não deve propor teses; parece simplesmente que alguns poemas as propõem, e outros não, e cada um merece ser discutido segundo seus méritos. Porém, um dos riscos mais evidentes de quem vai propor teses de modo tão descarado é o de ser rejeitado pelo público que não concorde com elas, o que, aliás, me parece inteiramente legítimo. Admitir que um autor tem o domínio da sua arte mas não gostar de suas obras é a mesma coisa que admitir que uma cozinheira é prendada e não querer comer os alimentos de que não se gosta. Eu mesmo não comeria feijão preparado por ninguém…

Assim, a tese de Hölderlin, de que só quem traz o divino em si crê nele, ainda que tenha formulação ambígua, permite uma interpretação clara. O verbo “crer” é usado no sentido de “aceitar” ou “perceber” (que pode, aliás, ser o contrário de crer…), e o sentido daqueles versos finais guarda a mesma relação que existe entre os termos da tese aristotélica de que só é possível ensinar moral a quem tem boa índole. Faz-se uma distinção entre os homens. Mas Hölderlin começa distingüindo também dois momentos, quando ama e quando não amava. Neste, estava de bem com a “turba” que gosta de tumulto e vacuidades. Agora que se tornou uma pessoa melhor, não mais. Parece uma experiência comum, de fácil identificação. Quem, ao olhar para a própria vida interior, não se sente distinto do grosso dos homens? Quem não julga ter ao menos uma qualidade em grau excepcional que não seja reconhecida? Quem, nesta época de permamente adolescência, não sente que algo justifica olhar para seus semelhantes como seres inferiores? A atribuição de inferioridade, aliás, é confirmada pelo verso “dobra-se humilde o servo ao áspero e violento”. É verdade, admito. Mas também admito que hoje em dia tendo a suspeitar muito mais de quem suspeita de tanta gente mas nunca de si mesmo.

Existe, enfim, um aparente paradoxo. Aqueles que lutam pelo refinamento integral da alma, ou que passaram por certas experiências interiores incomuns, podem sentir-se distintos, especiais. Mas não será o discurso que justifica esta atitude justamente o mais banal de todos? Quem prefere humilhar-se? Quem, num princípio de ascese do gosto, aceitaria reconhecer a sua própria vulgaridade, sem no entanto enxergá-la como um dado essencial, e sim como um obstáculo?

Retomando o que disse no início, posso ter sérios problemas com a atitude de Hölderlin, com sua falta de suspeita contra si. Mas não tenho como deixar de admirar o fato de toda uma atitude estar perfeitamente sintetizada. Uma provável experiência autêntica do sublime, mesclada a um desprezo autêntico e a uma comovente ingenuidade.

Fernando Pessoa, Mensagem, Primeira parte, I: Os Brasões

Os deuses vendem quando dão.

Compra-se a glória com a desgraça.

Ai dos felizes, porque são

só o que passa!

Baste a quem baste o que lhe basta

o bastante de lhe bastar!

A vida é breve, a alma é vasta:

ter é tardar.

Foi com desgraça e com vileza

que Deus ao Christo definiu:

assim o oppoz à Natureza

e Filho o ungiu.

Leitura e comentário: 2m02s

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Lamento nunca ter lido nenhum ensaio sobre Mensagem, que é, de longe, minha obra favorita de Fernando Pessoa. Se a melhor poesia é muitas vezes definida pela pressão que múltiplos significados exercem sobre o mínimo de palavras, cá estamos diante de um exemplo perfeito. Isto equivale, aliás, a dar a poesia um caráter simbólico no sentido de Susanne K. Langer, que define o símbolo como “matriz de intelecções”, isto é, como gerador de significados unívocos simultâneos. Assim, a diferença entre um texto denso e simbólico e um texto confuso é que o primeiro permite diversas interpretações perfeitamente claras, ainda que contraditórias entre si, e o segundo não permite nenhuma interpretação.

O que gera pressão em Mensagem, e lhe dá sua qualidade simbólica, é o embate entre duas visões de mundo. Uma pagã, esotérica, e outra cristã, sugerida inevitavelmente pelo tema da história de Portugal. Vejamos o que diz o próprio Pessoa no curto prefácio ao livro, que fala das qualidades necessárias ao entendimento dos símbolos:

A quinta é menos definível. Direi talvez, falando a uns, que é a graça, falando a outros, que é a mão do Superior Incógnito, falando a terceiros, que é o Conhecimento e Conversação do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma destas coisas, que são a mesma da maneira como as entendem aqueles que delas usam, falando ou escrevendo.

Antes que alguém venha falar da separação entre autor e obra — defendida radicalmente por meu quase-guru W. H. Auden, a quem não sigo neste ponto — , preciso observar que este é o único livro publicado integralmente por Fernando Pessoa em vida e assinado por ele mesmo, e que, como há de ser óbvio, toda obra é escrita por um autor. A obra não é necessariamente um mero prolongamento da sua vida ou de suas crenças graças à atividade livre do intelecto que a compõe; mas este mesmo intelecto existe dentro de uma alma, que está dentro de um corpo, e os dois têm suas circunstâncias. Há, portanto, um embate entre elementos conscientes e inconscientes, livres e necessários, e isto também gera “pressão poética”, na falta de outro termo.

Em Mensagem parte da pressão vem de duas idéias inconciliáveis que Fernando Pessoa pretende sinceramente conciliar, não de um embate com o meio. Pessoa considera, como vemos naquele trecho, que a graça cristã equivale à mão do “Superior Incógnito”. Muitas são as tentativas de fazer do Cristianismo uma espécie de roupagem de uma verdade esotérica, de transformar a doutrina explícita em mero véu de uma doutrina implícita mais verdadeira; mas o próprio fato de o véu do templo de Jerusalém ter-se rasgado quando Cristo morreu já repele o uso destas categorias. Não há esoterismo cristão. Podem ter havido ordens com ritos próprios e secretos, mas nenhuma delas jamais pôde pensar-se mais cristã do que o resto da Igreja, ou detentora de algo mais puro.

Ainda em termos de “pressão”, a primeira estrofe do poema é um excelente resumo do paganismo clássico: “os deuses vendem quando dão”, isto é, não dão nada de graça. Tudo tem um contraponto, algo que deve ser dado em troca. Nem mesmo os próprios deuses escapavam desta lei. Hades raptou Perséfone, e sua mãe, Ceres, só conseguiu um acordo com Zeus: metade do ano ficaria com ela, a outra metade com o seqüestrador. Aquiles literalmente comprou a glória com sua morte: sabendo que morreria em Tróia, preferiu ser cantado para sempre e morrer jovem a viver mais. Nem os poderes de sua mãe Tétis puderam salvá-lo: “compra-se a glória com a desgraça”. Ou, como diz o salmista, “os deuses dos pagãos são demônios”. No pacto com o demônio, no mundo cristão, o ser humano sempre oferta sua alma. Se você olhar bem, verá que no mundo pagão não era muito diferente. Um ato de legítima defesa custa a Édipo literalmente os olhos da cara e muito mais. Um ato de bondade de sua filha Antígona termina de destruir a família. Não se pode ser bom gratuitamente. É preciso sempre compactuar. Toma lá, dá cá. Mas cá estou eu, falando daqueles gregos, e aí está você, lendo: “Ai dos felizes, porque são / só o que passa!” Não é uma visão muito diferente daquela que Yeats expôs em The Choice.

Os dois primeiros versos da segunda estrofe retomam um dos temas mais fortes de Fernando Pessoa, ortônimo e heterônimos: a distância que há entre pensar, refletir, e portanto perceber uma ausência, uma separação, uma insuficiência, e ser de modo espontâneo, oblivious, despreocupado. É a menina que come chocolates em Tabacaria, aqueles chocolates cheios de “metafísica”. Se algo basta, não há reflexão sobre a experiência. Em muitos sentidos, é isto que muitos procuramos conscientemente: uma experiência bastante, que a atividade intelectual não consiga exaurir. Todas as pessoas que parecem contentes com o que contém tornam-se símbolos disto. Mas logo depois Pessoa afirma a equivalência de extensão entre o mundo, que é grande, e a alma, que é vasta. “Ter é tardar”: prender-se a uma experiência é perder todas as outras. Mas prender-se a uma experiência é também definir-se, delimitar-se, e assim estabelecer uma história. Tentar ter todas é indefinir-se, perder-se, e eu mesmo consigo compreender a terrível ansiedade gerada por esta perda… Ainda mais se consideramos a visão pagã, ou o que vigora num mundo regido por deuses: se não há um Bem infinito, ao menos há uma quantidade indefinida de bens que são, para quem tem a alma vasta, um prêmio de necessária consolação, e que sempre são comprados com a desgraça. Os deuses dos pagãos são demônios. Ter é tardar.

A terceira estrofe serve para marcar a opinião de Pessoa sobre o Cristianismo. Terá sido o Cristo definido por Deus Pai (Pessoa admite um Deus Pai ao chamar Cristo de Filho com maiúscula) pela desgraça e pela vileza? Será o Deus cristão um daqueles deuses só aceitam a desgraça por moeda? Mais ainda, é Cristo oposto à Natureza, e que “Natureza” é esta com “N” maiúsculo? A própria natureza dos deuses? A natureza como algo distinto de Deus, no sentido de “mundo” ou “cosmos”? Nenhuma destas perguntas sugere imediatamente uma resposta compatível com a doutrina cristã. Para Pessoa, Cristo é um símbolo como outro; a ação de Deus, a graça, também pode ser a ordem do “Superior Incógnito”. A natureza humana é danada, ter é tardar, compra-se a glória com a desgraça, e o próprio Cristo teria pago com ela a sua “glória” no sentido pagão, que é o fato de dois mil anos depois ainda estarmos falando n’Ele, que ainda motivou fatos importantes da história de Portugal, como a vitória da batalha de Ourique e a derrocada em Alcácer-Quibir.

Este parece, enfim, o mesmo Fernando Pessoa que muitos anos antes de Mensagem escreveu o soneto Súbita mão de algum fantasma oculto…

Op. cit., pp. 164-65

Paulo Henriques Britto, Tarde

“No poema moderno, é sempre nítida

uma tensão entre a necessidade

de exprimir-se uma subjetividade

numa personalíssima voz lírica

e, de outro lado, a consciência crítica

de um sujeito que se inventa e evade,

ao mesmo tempo ressaltando o que há de

falso em si próprio — uma postura cínica,

talvez, porém honesta, pois de boa-

fé o autor desconstrói seu artifício,

desmistifica-se para o ‘leitor-

irmão…’” Hm. Pode ser. Mas o Pessoa,

em doze heptassílabos, já disse o

mesmo — não, disse mais — muito melhor.

***

Autopsicografia

Fernando Pessoa, Cancioneiro

O poeta é um fingidor.

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razão,

Esse comboio de corda

Que se chama coração.

Leitura e comentário: 3m36s

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Paulo Henriques Britto, que metrifica perfeitamente aquilo que ouve em conversas e aulas, lança seu novo livro de poemas, Tarde, e ironiza a teoria literária, como aliás faz no último conto de sua coletânea Paraísos artificiais — mas não posso contar o final para não estragar o suspense.

Fernando Pessoa, um dos poetas de primeiro time mais pirados de todos os tempos, assina o melhor poema sobre o ato de ler de todos os tempos, e lembra aquilo que Auden escreveu em algum lugar: não é tão difícil que um poeta diga que aquilo que ele escreve não dá conta das experiências, e que é melhor tê-las do que ouvir falar delas. Mas é difícil ver um crítico admitir que nada do que ele disser poderá dar conta da obra de um escritor…

Ponto para Paulo Henriques Britto.

Bem-vindos de volta ao domingo com poesia.

Konstantinos Kavafys / Tradução de Jorge de Sena

Quando partires de regresso a Ítaca,
deves orar por uma viagem longa,
plena de aventuras e de experiências.
Ciclopes, Lestrogónios, e mais monstros,
um Poseidon irado — não os temas,
jamais encontrarás tais coisas no caminho,
se o teu pensar for puro, e se um sentir sublime
teu corpo toca e o espírito te habita.
Ciclopes, Lestrogónios, e outros monstros,
Poseidon em fúria — nunca encontrarás,
se não é na tua alma que os transportes,
ou ela os não erguer perante ti.

Deves orar por uma viagem longa.
Que sejam muitas as manhãs de Verão,
quando, com que prazer, com que deleite,
entrares em portos jamais antes vistos!
Em colónias fenícias deverás deter-te
para comprar mercadorias raras:
coral e madrepérola, âmbar e marfim,
e perfumes subtis de toda a espécie:
compra desses perfumes o quanto possas.
E vai ver as cidades do Egipto,
para aprenderes com os que sabem muito.

Terás sempre Ítaca no teu espírito,
que lá chegar é o teu destino último.
Mas não te apresses nunca na viagem.
É melhor que ela dure muitos anos,
que sejas velho já ao ancorar na ilha,
rico do que foi teu pelo caminho,
e sem esperar que Ítaca te dê riquezas.

Ítaca deu-te essa viagem esplêndida.
Sem Ítaca, não terias partido.
Mas Ítaca não tem mais nada para dar-te.

Por pobre que a descubras, Ítaca não te traiu.
Sábio como és agora, senhor de tanta experiência,
terás compreendido o sentido de Ítaca.

Leitura e comentário: 4m22s

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Devido à humana necessidade de férias, o domingo com poesia entra em recesso até 11 de agosto. Quero um tempo para apenas ler.

A julgar pelo número de traduções — conheço mais três, de Ivo Storniolo, José Paulo Paes e Haroldo de Campos — , “Ítaca” é um dos poemas estrangeiros mais amados no mundo da língua portuguesa. Escolhi a de Jorge de Sena porque é a de que mais gosto, apesar de ser a única que traz “Ítaca” no singular no último verso e apesar do péssimo “perante ti“. Em grego, mesmo moderno, o poema parece um tanto misterioso, as palavras oxítonas dão-lhe uma sonoridade um tanto mágica, mas isto acontece à revelia do autor (aliás, ouça-o recitando), que parece evitar, senão a mágica, ao menos qualquer espécie de mistificação, dizendo abertamente que os seres mitológicos são apenas figurações da alma e que a Ítaca mitológica é antes o estado de espírito de quem adquiriu muita experiência. Mas o poema se une ao idioma, e sobretudo a Portugal, não só porque este espírito mais filosófico e menos mitológico parece mais próximo do espírito português, o espírito que contempla o passado mais do que o futuro ou o presente, mas porque Ulisses, o herói que tinha em Ítaca sua terra natal, teria fundado Lisboa durante a longa viagem de volta.

A relação de Ulisses com Ítaca, se une o poema ao idioma português pelo tema das aventuras marítimas, também o separa, e talvez isto explique o amor da lusofonia por ele: este é o tema que falta. Os portugueses navegaram em busca de novos mundos e, segundo o ortônimo Fernando Pessoa, ao fim chegaram a uma inconclusão coletiva:

Cumpriu-se o Mar, e o Império se desfez.
Senhor, falta cumprir-se Portugal!

Já Ulisses cumpriu-se: navegou a contragosto para Tróia e depois navegou com gosto para voltar a Ítaca. Apesar de o poema freqüentemente ser lido através do clichê “viajar é mais importante do que chegar”, seu primeiro verso menciona um “regresso”, e se ao fim o regressante conhece “o sentido de Ítaca” e a percebe “pobre”, só podemos concluir por sua ambigüidade: de um lado uma Ítaca exterior, sem nenhum outro atrativo além do poder de atração que têm as terras natais, e de outro uma Ítaca interior, que também vale mais pela busca, anulando a recomendação clássica “torna-te aquilo que tu és”, já que aquilo que és, e a que voltas, é pobre. Assim é que o poema de Kavafys encontra um complemento perfeito no Ulisses de Otavio Mora:

Vivo em Ítaca ausente: minha fronte
alargou-se, meus olhos são maiores,
e na memória trago outros países:
Contudo, já foi meu este horizonte,
já fui jovem aqui: olho arredores,
e vejo Ítaca ao longe, sem raízes.

Os dois poemas parecem ser ainda sintetizados por um dos mais famosos poemas ibéricos do século XX, o 22 dos Proverbios y cantares de Antonio Machado:

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.

O mais curioso do poema de Machado, e que cria uma união mais estreita com os outros poemas, é justamente a menção do mar no último verso. Claro que o mais famoso caminhante sobre o mar de todos os tempos é Jesus Cristo, mas também é claro que não é dele que Machado fala. O mar, por sua vez, nos leva de volta ao “Mar Portuguez” de Fernando Pessoa:

Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena.

(…)

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele é que espelhou o céu.

Mas este céu, conquanto seja um símbolo natural de elevação espiritual, não aparece nos poemas de Machado nem no de Kavafys, que também não têm um abismo; a Odisséia de Homero, por sua vez, tem deuses — outro sentido para o céu — e conta como Ulisses enfrentou-os e venceu-os, atingindo o objetivo horizontal da volta para a casa. O mar, horizontal na superfície, mas vertical em profundidade, é um símbolo natural das paixões, e por isso da alma humana. Se nele está espelhado o céu, é para que o reflexo atraia e recorde o objetivo; vencem-se as paixões para ganhar o céu. Mas se não há reflexo e a viagem é puramente horizontal, se Ítaca é apenas um pretexto, talvez a popularidade do poema se deva ao fato de apresentar de modo tão elegante, e ao mesmo tempo tão grandioso, a negação da transcendentalidade, que num certo sentido já estava em germe na história do homem astuto que venceu a guerra de Tróia e as contrariedades divinas. Um cristão pode ficar tentado a ver nisto um símbolo da vitória do logos sobre as paixões, mas nada impede que Kavafys dê esta outra interpretação, que simplesmente pula o Cristianismo — mas não tem como pular o simbolismo natural.

de Maria da Saüdade Cortezão

Houve um tempo

em que a mão erguia uma lanterna

e a noite se afastava um pouco, devagar.

Não se anulava.

A noite e o dia

abriam sulcos para o silêncio como um rio

e ao nosso lado caminhava sempre um espaço aberto.

Eu não recordo,

mas dizem-me que partíamos e tornávamos à casa

como o sangue parte e torna ao coração.

Mar não havia,

mas pisávamos violetas.

A cama em que dormíamos era a do parto e a da morte,

o pão era solene

e a aurora familiar.

Ah, dêem-nos, dêem-nos de novo

aqueles corpos ignorantes e densos,

e ouvidos para o silêncio

e boca para acreditar.

Leitura e comentário: 2m49s

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Não conheço nenhum outro poema de Maria da Saüdade Cortezão, a portuguesa que foi esposa de Murilo Mendes e que, como ele, a julgar por este exemplar, baseava sua poesia mais no conteúdo, no que é dito, que nos sons e ritmos. Ideal é atingir um equilíbrio, para que nem o conteúdo obscureça o som, nem o som obscureça o conteúdo; mas ideal é ideal e há muitos bons poemas que pendem mais para um lado ou para outro. Os melhores exemplos de poemas maravilhosos que dependem exclusivamente do ritmo são os do livro dos gatos de T. S. Eliot; eles grudam no ouvido, você os decora imediatamente, fica recitando para si, feliz da vida. E se você simplesmente fala do que o livro trata, parece não ter muita graça – ao menos não para mim, que não sou gatófilo.

Já este poema de Maria da Saüdade Cortezão transmite em sua descrição ainda algo de sua força, que depende das imagens. Formalmente, trata-se de um português elegante e claro, de verso “livre” bem cortado, um tanto pausado e grave. Faz mais sentido analisar o que é dito do que a construção do texto, que é simples e eficiente.

A primeira imagem, a da lanterna contra a noite, não tem grande mistério: mostra que havia respeito pelo desconhecido, mas não medo; ele se alumiava pouco a pouco, sem pretensões totalizantes: “a noite “não se anulava”. O conhecimento progride lentamente; a medida humana é preservada. Depois, na imagem mais bela do poema, vem a comparação entre o movimento de ir e vir com o movimento do sangue indo e vindo do coração. Uma imagem análoga, mas muito mais óbvia, compararia o movimento aparente do Sol em relação à Terra: ele é que volta para vivificá-la, e mesmo que você diga que materialmente a Terra é que gira em torno do Sol (o que pode ser verdade sob este aspecto, mas tem a desvantagem de contradizer a experiência), trata-se de um movimento exterior, de um processo exterior ao homem. O movimento do sangue é interior; o coração é a nossa fonte interna de vida, e é, aliás, simbolizado pelo Sol. Falamos em revolução solar, como falamos em revolução na estética e na política, e revolução é o retorno a um ponto original segundo um movimento cíclico; mas se o ponto original, seja o equinócio vernal ou o impulso da bomba cardíaca, não envia vida para os pontos mais afastados, não temos uma revolução em sentido pleno, mas só agitação e afetação. O que Maria da Saüdade Cortezão provavelmente quer dizer é que “houve um tempo” em que as revoluções eram retornos às coisas mesmas e não a ampliação histérica de frivolidades. Pouco depois, a imagem da cama como leito do parto e da morte, rememorando o tempo em que se nascia e morria em casa, e não no hospital, reafirma a gravidade do poema, que ainda será repisada em “o pão era solene”: não se faz revolução por frivolidade, a vida e morte acontecem dentro de casa, o alimento não vem do nada. Por isto o final do poema pede, certamente em tom de leve ironia, a volta dos “corpos ignorantes e densos”. Em vez de pedir mentes, ou almas, corpos: que o corpo é grave, é sério, é mortal; o excesso de mente produz a frivolidade e o horror. O adjetivo “ignorante” vem reforçar a condenação à soberba, e “denso” sugere que a experiência é tanto mais rica quanto mais sua gravidade for considerada. Este é um poema sério. Os “ouvidos para o silêncio” claramente propõem humildade, e a “boca para acreditar” também: falar não deve ser só fazer pose, mas pesar cada palavra.

Agora, há um mistério: o que ela quer dizer com “Mar não havia / mas pisávamos violetas?” Quando um português fala de mar, nunca fala por falar, ainda mais neste poema, que só faz convidar à meditação e à gravidade. O poema deve ser de antes da Revolução dos Cravos (1974), portanto não se trata de uma referência política, e provavelmente também não se trata de profetismo. Do que ela está falando, enfim?

Importante: no Rio, a missa de sétimo dia de Bruno Tolentino será na quarta-feira, 4 de julho, às 11h30 da manhã, no Mosteiro de São Bento.

Conheci Bruno Tolentino na Bienal do Livro do Rio de Janeiro em julho de 1997. Para quem chega agora, ou há pouco tempo, foi uma Bienal lendária: Olavo de Carvalho comandava o stand da Topbooks, Bruno Tolentino estava sempre lá, e havia eventos todos os dias, ainda que o único que realmente tenha trazido público tenha sido o debate com Ciro Gomes. Comprei ali meu exemplar de A balada do cárcere, que foi autografado. Mas só me aproximei mesmo de Bruno Tolentino meses depois. Queria levá-lo para dar uma palestra na PUC, onde eu estudava. Telefonei, conversamos muito — ele era a pessoa mais acessível do universo — e no dia 7 de outubro de 1997 fomos ver um recital de Lieder de Schubert, que são, aliás, o que mais gosto na música. Neste dia ele me deu um disquete que continha uma versão primitiva de O mundo como Idéia (o livro que saiu tem quase o dobro de poemas), a peça (sim, a peça) As horas de Katharina e alguns ensaios. Naqueles dias comecei a “morar” dentro de O mundo como Idéia, tanto que a minha coluna na edição de papel que deu origem a O Indivíduo se chamava O mundo como mundo. Encontrei Bruno novamente um dia antes da confusão da PUC, 18 de novembro de 1997, em Copacabana, bem perto da minha casa. Depois, ele me ligou, reclamou muito, e sempre insistiu para que eu concluísse alguma faculdade: em breve chego lá, meu amigo. Encontramo-nos novamente no dia 5 de fevereiro de 1998 (sim, tenho boa memória para datas), no lançamento da tradução de Rimbaud do Ivo Barroso — aliás, ótima. E começamos a nos ver com muita regularidade. 1998 e 1999 foram os grandes anos de convivência com Bruno Tolentino.

Demorei anos para realmente absorver suas lições. A primeira delas diz respeito a aceitar minha ligação profunda com aquilo que ele chamava de “raça”. Não se trata da raça branca ou negra ou amarela, mas de uma sensibilidade muito peculiar a uma determinada comunidade lingüística e geográfica. Talvez eu fosse disputar com ele a extensão dessa comunidade — realmente sinto os não-cariocas como estrangeiros que falam português, sobretudo os de São Paulo para baixo. Talvez ele concordasse, não tenho idéia. Mas a partir desta lição reformulei de modo muito pessoal a frase comumente atribuída a Fernando Pessoa: em vez de “pátria”, prefiro dizer que minha casa é minha língua, a língua portuguesa falada no Rio de Janeiro. Trabalhando como tradutor, vejo que por mais que se tenha contato com um idioma estrangeiro, por mais que ele se torne corriqueiro a ponto de certas palavras e expressões virem primeiro nele, ou a ponto até de se escrever (mesmo poemas) diretamente nele, a transparência da língua nativa nunca é sobrepujada. Falar, sem qualificativos, é falar português; falar inglês é falar inglês, não falar. Isto não tem nada a ver com nacionalismo — algo de que eu certamente não posso ser acusado — nem com o amor programado por uma idéia de Brasil, mas com a aceitação de um fato simples. Ser, para mim, é ser em português. Desta aceitação da língua como mãe é que nasce o amor pela comunidade falante e, automaticamente, a gratidão que gera uma dívida. Não direi que esta dívida é de todos; mas é uma dívida que aqueles que trabalhamos com a língua, a literatura e a cultura contraímos e nunca cessaremos de pagar.

A segunda lição, que pode até surpreender a muitos que o conheceram, é a lição da humildade. Bruno aparecia mais por suas polêmicas do que por seus elogios, mas mais de uma vez vi-o elogiando em privado muitos autores. Mesmo que lhes fizesse também críticas, o mais comum era vê-lo ler em busca do que era bom. Às vezes eu me impressionava e perguntava porque aquilo era bom, já que me parecia ruim, e nunca deixei de ouvir uma boa explicação. Nós que escrevemos corremos o risco de nos apegar demais às nossas próprias concepções estéticas, descartando aquilo que nasce de motivações muito diversas, fazendo críticas pseudo-objetivas que apenas travestem uma discordância em relação à proposta. Bruno Tolentino conseguia com facilidade perceber as propostas e conseguia ler os poemas de diferentes autores tendo-as em mente. Certa vez ouvi Olavo de Carvalho dizer: “Muitos escritores não gostam de outros escritores, preferem ficar sozinhos, não falar com ninguém. Mas o Bruno adora os escritores!” Verdade. Ele amava todos aqueles que partilhassem seu amor pela língua e pela “raça” naquele seu sentido tão peculiar, e odiava aqueles que quisessem vilipendiá-la, estes Simões Bacamartes que vinham e vêm com teorias importadas tratá-la como um bando de selvagens necessitados de salvação. Pode ser que suas brigas continuem a ser mais lembradas, mas foi ele quem fez o Sudeste ler Alberto da Cunha Melo, foi ele quem prefaciou o maravilhoso livro póstumo de Sergio Lemos, A luz no caleidoscópio, foi ele quem recebeu pacientemente inúmeros aspirantes a poeta — entre os quais eu mesmo — e lhes apontou os defeitos e qualidades com a maior delicadeza, quando poderia ter adotado a postura padrão e elogiado todos irrestritamente, distribuindo tapinhas nas costas ou, como ele gostava de dizer em 1998, “rodando bolsinha poética”.

Com sua humildade, Bruno Tolentino abriu-me os ouvidos. Parece vergonhoso hoje dizer que alguém foi um exemplo; pois eu digo que um dos elementos mais importantes da minha formação (inacabada, naturalmente) foi o esforço consciente que fiz para ter os ouvidos dele. Sempre soube que não poderia nem deveria tentar escrever seus poemas — já existia um Tolentino. Mas ouvir o que ele ouvia, gostar do que ele gostava, isto era a consummation devoutly to be wished, algo sumamente desejável, e foi difícil. Sempre quis ouvir suas explicações, como sempre quis ouvir explicações, mas na maior parte das vezes não tanto para entender um assunto em abstrato, mas para saber como é que ele chegou a pensar ou sentir aquilo, como se eu procurasse não exatamente as doutrinas ou os milagres, mas os testemunhos. Entre estes não há apenas discursos diretos, narrativas de experiências, mas toda uma atitude que se quer apreender. Não se tratava só de ouvir aquilo que Bruno Tolentino ouvia naqueles poemas para que os achasse bons, mas de aprender a ouvir como ele ouvia, para poder usar seus ouvidos na sua ausência e conseguir imaginar: “O Bruno diria que…” Não que eu pense que seja possível com isso apreendê-lo completamente, criar um verdadeiro Bruno Tolentino interior que se possa ligar e desligar. Mas não conheço outra maneira de desenvolver a própria sensibilidade que não passe pelo empréstimo de sensibilidades alheias. Se alguém de quem você gosta pede que você experimente uma comida, você experimenta. Se alguém que você admira admira alguma obra, você quer aprender a admirá-la. A fé e o amor são o suporte psicológico do conhecimento entendido como um ato do sujeito, o ato de conhecer, não o empilhamento de palavras em linguagem padronizada.

A contribuição de Bruno Tolentino para a nossa poesia ainda vai demorar para ser adequadamente avaliada. Desde que comecei a conviver com sua obra, já tive muitas opiniões diferentes. Há coisa de um ano sinto-me propenso a concordar com o próprio Bruno, que dizia: “Sou o Fernando Pessoa daqui.” Isto, é claro, se refere à sua estatura, e não à natureza de sua contribuição, bem diversa. A mim parece que a grandeza de Fernando Pessoa esmaga, enquanto a de Bruno Tolentino estimula.

Acredito que a poesia brasileira, um pouco mais do que a portuguesa, passou por um certo abaixamento de voz. Tomemos nossos grandes poetas: Drummond escrevia em tom de conversa, médio, “normal”; João Cabral, idem. Manuel Bandeira e Cecília Meirelles (não conheço sua obra muito bem, no entanto: falo do pouco que li) praticamente sussurram. Os temas também foram diminuindo, voltando-se cada vez mais para o cotidiano, e a poesia foi ficando cada vez mais privada, íntima, interior. É natural que exista uma rejeição estética da vida pública brasileira; mas, assim como Platão falou que o preço que os bons pagam por não se interessar por política é ser governado por homens maus, o preço que os bons escritores pagam por desprezar o espaço público é viver em retiro ou suportar o nojo do registro comum. Bruno Tolentino não aceitou nada disto, e se seu livro dos anos 60, Anulação & outros reparos, já partia de um tom um pouco mais alto, o mesmo que Octavio Mora usou no ciclo de Ifigênia de Ausência viva, de 1956, seus livros brasileiros posteriores, publicados a partir de 1994, não teriam pudores em cantar em voz altíssima, usar exclamações e levar a poesia para a praça, com destaque, neste quesito, para Os deuses de hoje. Em vez de torcer o nariz para a grande humanidade que ademais não tem o hábito de ler poesia, e aceitar automaticamente que o hermetismo é uma espécie de moira, Bruno procurava não se distanciar da linguagem comum, como sempre declarava em entrevistas. Enquanto a poesia se fechava em si mesma, a publicação de sua obra teve um impacto semelhante ao das Lyrical Ballads de Wordsworth e Coleridge, em cujo prefácio (na segunda edição) Wordsworth declarava que pretendia usar na poesia a linguagem direta das classes médias. Assim como nem sempre Wordsworth conseguiu seguir seu programa, Bruno também foi eventualmente rebuscado, o que não o diminui em nada.

Seria também difícil encontrar outra obra, talvez até no todo da literatura escrita no Brasil, que se compare à de Bruno Tolentino em ambição, realização desta ambição e monumentalidade. A Invenção de Orfeu de Jorge de Lima é ambiciosa, mas quase sempre ininteligível (como aliás admite Manuel Bandeira em sua Apresentação da poesia brasileira). O mesmo Jorge de Lima e Murilo Mendes poderiam pretender “restaurar a poesia em Cristo”, mas sua intenção é mais lembrada que seus poemas. Além disso, livros de poesia costumam ser pequenos, mesmo os mais ambiciosos esteticamente: ainda que a média fique entre 30 a 50 poemas por livro, não custa lembrar que T. S. Eliot mudou a história da poesia no ocidente com um livrinho de apenas 12 poemas chamado Prufrock and Other Observations. O livro mais curto de Bruno é justamente o livro inglês, About the Hunt, com 17 poemas (todos estão em O mundo como Idéia). Mas, entre os brasileiros, o mais curto, A balada do cárcere, já ultrapassa muito a média, e os demais não ficam tão distantes dos 538 sonetos de A imitação do amanhecer. Os livros são extensos por duas razões: primeiro, a facilidade extraordinária que Bruno tinha para escrever; segundo, seu desejo de ser fiel e portanto minucioso ao “mundo como tal”, o que o levava, como lhe disse uma vez em 2003 ou 2002, a fazer uma espécie de fenomenologia poética, olhando um mesmo assunto de várias e várias maneiras. Até brinquei dizendo: “Bruno, O mundo como Idéia é muito obsessivo… A gente começa a ler e não agüenta mais!” Ele riu. Na verdade, a extensão do livro e os próprios poemas fazem ver certas tensões. Se dou a definição de algo — “o homem é o animal racional”, por exemplo — não faço jus a nenhum homem individual, exceto no nível de gênero e espécie. Mas os entes existem individualmente, e falar daquele ente é falar de suas particularidades, que são tão indefinidas quanto seu próprio ato de ser. Por isso o discurso pode ser, digamos, formalizante, referir-se a níveis mais fundamentais, ou pode ser um fracasso totalizante, e saber que sempre ficará aquém da multiplicidade de aspectos possíveis.

Naturalmente, algum destes aspectos havia de sobressair no discurso, e este foi “a luz cadente”, símbolo escolhido da mortalidade. Como ele me disse uma vez, “é preciso aceitar que a beleza é algo que vai morrer”. Em algum de seus textos ele fala da tristeza que há nesta luz, e que pode ser facilmente percebida. Durante algum tempo, entre 1998 e 1999, morei num apartamento em Ipanema, um dos bairros do Rio sobre os quais incide mais diretamente a luz da tarde, e a tristeza daquelas horas me era insuportável. Ao mesmo tempo, não se pode fugir, fingir que aquela parte do dia não está acontecendo; e, em vez de seguir Dylan Thomas e odiar a morte da luz, Bruno quis enfrentar esta morte, admitir que tudo perece, que “tudo vai-se acabando, tudo passa / do que é ao que era”, descrevendo o dia que agoniza e a inquietação e a perplexidade que nascem desta agonia. Transfigurar este sentimento em indagação intelectual e olhar atento, e esta transfiguração em discurso poético, correndo paralelo, um nível acima da linguagem cotidiana, com voz própria, sem qualquer ingenuidade, fazendo referência a diversas obras que perfazem aquilo que chamamos de “Ocidente”, eis o projeto de Bruno Tolentino, eis a ambição sem par em nossa poesia, que nos abriu tantas possibilidades.

Não há como negar que esta sua preocupação estética, o tema central de sua obra, refletiu-se em sua vida: o homem cheio de vida que chegou ao Brasil nos anos 1990, capaz de falar horas e horas sem parar, foi primeiro se acalmando — o Bruno dos anos 2000, este da entrevista em vídeo, já não era o mesmo — , até ficar doente e ir morrendo aos poucos. Um dos momentos mais emocionantes que passei em nosso último encontro, em 12 de maio deste ano, foi quando ele, mostrando as mãos que quase não paravam de tremer, e sem precisar mostrar que parecia que perderia a consciência a qualquer momento, disse-me: “Pedro, quando o Papa João Paulo II aparecia com as mãos tremendo, aquilo não era o Mal de Parkinson não, era a vida que estava indo embora de seu corpo.” E, citando os versos finais de As horas de Katharina, já com bom humor, dizia: “fui virando espuma…” Depois continuava a piada, citando a história de um escritor francês (infelizmente, esqueci qual) que, velho e doente, ao ouvir a pergunta habitual sobre o que estava sentindo, disse: “Une certaine difficulté d’être” (“Uma certa dificuldade de ser”). Poucos dias depois ele iria para o hospital, para a última agonia. Só não digo que guardarei eternamente o remorso de não ter podido visitá-lo porque intuí naquele dia que estávamos nos vendo pela última vez, e pude lhe dizer o que ele obviamente já sabia: que se eu não o tivesse conhecido, teria perdido muito tempo com muita bobagem, que ele representou uma economia de anos e anos, um privilégio, uma dádiva. Também me surpreendi por ver que, apesar de eu sempre ter achado que ele não estava realmente preocupado conosco, os jovens que o circundavam, ele me conhecia muito melhor do que eu esperava, e me dirigiu algumas palavras, também ao telefone no dia 14, que me encheram a alma. Poucas alegrias neste mundo devem ser maiores do que obter o reconhecimento da pessoa que você mais admira.

Muitas coisas ainda poderiam ser ditas sobre a obra e a pessoa de Bruno Tolentino, e talvez eu venha a dizê-las, ainda que esparsamente, no futuro. Não param de surgir coisas em minha mente, anedotas, coisas que ele disse, e tenho certeza de que os muitos amigos que ele deixou pelo Brasil também têm muitas histórias sensacionais, que eu, aliás, adoraria saber. Agora é hora de passar ao nosso assunto de domingo, um poema, que obviamente haveria de ser dele, o espírito que preside desde sempre nosso domingo com poesia.

Entre tantos poemas que eu poderia ter escolhido, fiquei com este por razões sentimentais, antes de tudo. Este é o poema daquele fim de 1997, aquilo que relíamos — Alvaro e eu — com empolgação enquanto aprendíamos a entrar em O mundo como Idéia. Já cometi a filistinice — mea maxima culpa — de rejeitá-lo parcialmente por admitir uma interpretação herética, ao falar da “imanência de Deus”. A linguagem da poesia não tem a obrigação do rigor teológico, e cabe ao leitor fazer a interpretação mais generosa que puder. O eixo da obra de Bruno Tolentino está em O mundo como Idéia e A imitação do amanhecer, e é nestes livros que o vemos mais concentrado nas questões da petrificação da alma e da fugacidade da beleza. Nos outros livros temos um Tolentino mais relaxado, em que a pressão poética acumulada na composição daqueles dois volumes é liberada com mais facilidade, mostrando como o assunto, a equação dramática já estava armada na sua cabeça, e ele, sem se voltar diretamente para aqueles temas, poderia produzir resultados surpreendentes. É isto, aliás, que me parece mais claro em relação à obra de Bruno Tolentino: os anos hão de passar, e não deixaremos de voltar a ela, sempre surpresos com aquilo que encontramos.

Descanse em paz, meu amigo, meu mestre. Obrigado por tudo que você me disse, por todos os momentos juntos, pelos livros que escreveu. Reze você por mim e por todos nós que amamos a língua e a raça.

Leitura e comentário: 4m22s

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O amador de serpentes

As horas de Katharina. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. pp 164-6

I

O ser é uma canção por Deus cantada,

e existe unicamente porque a canta

e canta e canta a voz dessa garganta

imemorial: e voltaria ao nada

se acaso interrompida na calada

da noite universal a sacrossanta

garganta emudecesse. Ah, canto, canto,

frase que te imaginas separada

da voz que te proclama e pronuncia,

enlouqueceste e, como uma espiral

demente, uma serpente na agonia,

negas que és duração e movimento

dessa voz infinita e musical,

tu, o hálito mesmo desse alento!

II

Ah, canta, canta a mal-agradecida

canção que se reclama emancipada,

como se a grande festa colorida

não fosse justamente uma alvorada

vinda toda de cima: o todo em cada

palheta detalhada e enternecida

de Deus… Como se cada pincelada

não fosse unicamente, como a vida,

dom do dedo de Deus no multicor,

prodigioso teto da capela

prevista: o alto arremesso do esplendor,

o ser transbordamento da mais bela

cornucópia, a do instante criador,

canção, canção subindo estrela a estrela…

III

E tal um longo afresco pela abóbada

universal, continuamente ecoa

a solene canção que nunca é toda

cantada, que só dura enquanto voa,

e vai do mais alto e mais além e aborda

o infinito fugaz como se fora

ela só o rebento dessa boda

da imanência de Deus com a luz lá fora.

No ar, no som, no reino aqui de baixo,

se um tão frágil prodígio se contempla

descobre-se na voz que o põe no espaço

e que o sustém no tempo: por exemplo,

quando acode à notinha que do alto

começa a resvalar, anda tremendo…

IV

Se os cabelos de ofídio da Medusa

mordessem-na… Mas não: aquelas cobras,

doido acorde de negras semifusas,

sabem que fazem parte dessa obra,

a obra-prima do mal que o sonho usa

para enredar-se, confundir-se às dobras

sinuosas, sem Deus… Tudo o que sobra

do ser que nega o ser é uma recusa.

Ó enigma da paixão que se apaixona

por si mesma! Ó absurda marafona

nostálgica do eclipse na obscena

obsessão da negação do nexo!

Que volúpia se nutre desse amplexo

em que o imenso, amputado, se apequena?

Luís de Camões

Aquela cativa
que me tem cativo,
porque nela vivo
já não quer que viva.
Eu nunca vi rosa
em suaves molhos,
que para meus olhos
fosse mais fermosa.

Nem no campo flores,
nem no céu estrelas
me parecem belas
como os meus amores.
Rosto singular,
olhos sossegados,
pretos e cansados,
mas não de matar.

Uma graça viva,
que neles lhe mora,
para ser senhora
de quem é cativa.
Pretos os cabelos,
onde o povo vão
perde opinião
que os louros são belos.

Pretidão de Amor,
tão doce a figura,
que a neve lhe jura
que trocara a cor.
Leda mansidão,
que o siso acompanha;
bem parece estranha,
mas bárbara não.

Presença serena
que a tormenta amansa;
nela, enfim, descansa
toda a minha pena.
Esta é a cativa
que me tem cativo;
e, pois nela vivo,
é força que viva.

Leitura e comentário: 2m16s

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Uma das coisas que mais gosto neste poema de Camões é como ele parece que poderia ter sido escrito hoje. Nas duas edições que tenho dele, a da Imprensa Nacional-Casa da Moeda, e na antologia preparada pelo professor Massaud Moisés, apenas uma palavra aparece grafada à moda quinhentista: “fermosa” no lugar de “formosa”. Normalmente também esperaríamos ver “pera” no lugar de “para”, mas não disputarei com estes editores. E não me incomodaria, para falar a verdade, a modernização de “fermosa”.

Claro, há construções que dificilmente produziríamos. Ninguém soltaria um “neles lhe mora”; bastaria “neles mora”. Também ninguém “perde opinião”. A palavra “siso” só parece subsistir na expressão “muito riso é sinal de pouco siso”, e acho que só a conheço porque uma professora na escola – e lá se vão quase 20 anos – a usava com freqüência. Mas expressões como “Pretidão de Amor”, vindas de um português na Índia no século XVI, humilham o nosso modernismo nativista, e a brincadeira que vem logo depois com a neve, sendo também pura metalinguagem, repisa o projeto de criação de sensibilidade autóctone. Não era preciso inventar nada. Bastava voltar a Camões. Sempre basta voltar a Camões. E mesmo o Pe. Baltazar Estaço, já citado aqui, reclamava do modelo petrarquista da mulher loura de olhos verdes, a única a aparecer nos poemas:

Que enfadonha certeza é celebrardes,
os poetas profanos, olhos belos,
e mais que sejam brancos, ou amarelos
sempre verdes formosos os pintardes.

Que velhice tão certa nomeardes
por fino ouro quaisquer negros cabelos,
e se os raios de sol ousaram vê-los,
cos raios do sol os comparardes.

Os portugueses sempre foram misturados, nunca foram suecos, e por isso já reclamavam desde aquela época contra a uniformidade etnocêntrica da musa a ser cantada; ou, melhor dizendo, o Pe. Estaço já reclamava e Camões já resolvia o problema.

Mas a presença do ideário clássico, a marca mais quinhentista mais forte do poema está no Amor com A maiúsculo, que não denota uma devoção ao nobre sentimento, nem àquilo que “move o sol e as estrelas” no sentido de Dante Alighieri, mas ao deus pagão Eros ou Cupido. A pretidão dos cabelos da escrava é uma das armas de Eros; e enquanto o “povo vão” – a elite literária e talvez até o povão – se ocupa do fetiche universal pela lourice que continua existindo, Camões não perde a chance de cantar o que é no mínimo tão belo quanto e, dentro da literatura de então, exótico. Os olhos também não estão cansados de matar; o Amor aqui não mata, não atormenta, não destrói, mas cuida, alivia, vivifica.

Por estas subversões de padrões, é estranho que este poema não tenha feito escola, ao menos no novidadeiro Brasil. Mas certamente continuou sendo lido: diante dos versos “nem no céu estrelas, / nem no campo flores” é impossível não pensar na “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias: “nosso céu tem mais estrelas, / nossos várzeas tem mais flores”; a impressão é que Dias escreveu primeiro “campos” e depois trocou para “várzeas” para disfarçar um pouco. Curioso é encontrar um eco tão forte de um clássico português no poema mais clássico do nacionalismo brasileiro; mas não há como fugir, porque onde se fala português, ouve-se Camões.

Escrito em cinco sílabas, o poema é lento; parece que a redondilha menor é um dos limites da possibilidade de variação rítmica. Tudo que já li em quatro sílabas – tudo de bom, não as coisas ruins, que só ficam dizendo “eu tenho quatro sílabas, ta-tan-ta-tan” – era rápido, até um pouco vertiginoso. Talvez a plasticidade da língua portuguesa dê um salto a partir da incorporação da quinta sílaba.

Há ainda um detalhe interessante na estrutura do poema. Ele é dividido em estrofes de oito versos, dividida em duas frases (períodos sintáticos) que duram quatro versos. Tematicamente, a última e a primeira metade da estrofe seguinte estão ligadas, separando a primeira metade da primeira estrofe e a última metade da última, que por sua vez estão ligadas entre si. A primeira primeira metade começa com “aquela”, o pronome demonstrativo que indica uma certa distância; a última última metade começa com “esta”, que indica proximidade. O contraste, é claro, é entre o personagem a apresentar e o apresentado, e nos faz perguntar por que Camões teria “cortado” o poema em estrofes de oito e não de quatro versos, já que assim atingiria mais unidade. Mas há ainda um outro contraste: aquela visão subversiva do Amor só vai aparecer no meio do poema e ser reiterada no final. No início, ele diz: “porque nela vivo, / já não quer que viva”, isto é, a amada, que nos dois últimos versos é fonte de vida, começa matando o amante. É neste ponto que não custa observar que este início parece um pouco automático. A cativa, supondo que tenha existido, simplesmente lhe apareceu na mente. Estando apaixonado por ela, ou de algum modo enamorado, dizer-se cativo dela também é quase imediato; é uma pequena ironia que ocorreria a qualquer pessoa que gosta de palavras. Dizer “porque nela vivo” também não é o máximo da originalidade, e “já não quer que viva” parece-se com o automatismo do próprio modelo amoroso que será contestado poucos versos depois. Portanto parece que Camões realmente começou o poema daí, sem maiores pretensões, e viu-o tomar direções inesperadas. Isto lembra Auden em uma de suas mais interessantes distinções: a obra de arte de um poeta, músico etc. seria diferente da obra de um sapateiro porque este inicia o trabalho com um fim predefinido e o poeta não sabe direito o que vai acontecer.

Lawrence Salaberry, O sonho de Septimus e outros poemas (inédito).

Quem falou que esta entrada

Arranha por dentro a tua folia,

Aranha, que me conceda de tirar

A fotografia, não de ti —

De tua labuta de tramar entranhas,

Saídas, artimanhas

No ramo orvalhado da manhã.

Quem falou do teu têxtil toque,

Horas a fio,

Malhas que manhã alguma rompe

E sol solerte de rocio esvaza,

Há de saber pelo centrífugo

Atávico giro teu

                                que jamais penetrará.

O que o teu bálsamo maligno embalsamou

Por mor de se fazer notável em rudimento —

Malícia, silêncio, dispensamento —

Ninguém penetrará…

E quem notar-te o desvario

De sugar do vôo vadio da vítima

As intestinas líquidas partes,

Desprezando a muda carapaça,

Terá visto

Tua calada tarefa de cernir

Por um cerzir esteta

Do miolo morto do inseto

A tua continuação? — Não.

Leitura e comentário: 3m18s

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Eu já pensava em trazer para o “domingo com poesia” algum trecho de uma tradução de Lawrence Flores. Está publicada sua tradução da Antígona, e este ano deverá sair seu Hamlet. O cuidado que teve com a prosódia foi tanto que, no caso do Hamlet, é possível ouvir a melodia do original. Mas era óbvio que quem produzia um texto em português tão bonito escreveria poemas, porque seria muito difícil que alguém se preocupasse tanto com a beleza do verso sem ser autor de versos. E, de fato, Lawrence escreve poemas; hoje, leitor, estamos fazendo história aqui, porque estes poemas serão muito importantes um dia, e estamos entre os primeiros a conhecê-los. De seu livro inédito O sonho de Septimus e outros poemas selecionei este, que está no começo, apenas porque estou com o livro há duas semanas e os poemas do início estão mais presentes na minha cabeça, tão presentes que eu não conseguiria escrever sobre outros.

A “receita” vem em boa parte de T. S. Eliot. Cada verso, com um metro próprio, é uma unidade em si, reforçando o tom geral do poema, buscando a naturalidade do enunciado. No plano menor, de cada verso, temos a predominância do som, com muitas aliterações de vogais e consoantes e rimas internas – “folia”, “fotografia”, logo no início – e externas. Não é difícil deixar-se hipnotizar pelos jogos sonoros e uma segunda leitura pode ser necessária se a primeira já não for atenta, mas como a primeira leitura costuma ser a mais desprevenida… Ao voltar ao poema é que fica clara a predominância geral do significado, como se víssemos de longe o prédio que de perto parece uma coletânea de ornamentos. Cada detalhe chama tanto a atenção que as perspectivas possíveis são inúmeras.

E, quanto ao significado, o poema trata do “segredo” da aranha, que aliás permanecerá oculto. Não que não pudesse ser desvendado. Mas há uma opção por uma atitude de certo modo fenomenológica, descritiva, que busca evidenciar os movimentos e a natureza exterior da aranha, pois “ninguém penetrará” seu segredo, talvez porque “os corpos se entendem, mas as almas não”. Cada leitor do poema terá em sua mente uma aranha específica. Mas não será uma aranha simbólica, arquetipal. Não será a aranha de Bruno Tolentino que vem sempre representar a Idéia, nem a aranha de Os poderes infernais de Drummond. Teremos, como leitores, a visão ou a lembrança de uma aranha material, viva em mais um sentido – também no sentido de “vívida”, mas se eu escrevesse “tanto viva quanto vívida” teria sido digno de um autor acadêmico maravilhado com o poder inefável do trocadilho. Para manter as referências de O mundo como Idéia, podemos dizer que Lawrence está “pintando” sua aranha como Piero della Francesca.

Não custa dizer aqui que não acho que “a função da poesia” seja representar a “essência” (no sentido platônico de “idéia”) das coisas. Acho óbvio que a função das artes representativas seja representar algo, mas a ênfase está no ato de representar. Um crítico como A. C. Bradley pode negar que a poesia seja uma forma ou um jeito de enunciar e dizer que o poema é uma concreção de forma e conteúdo. Isto é verdade para o poema, mas não para a poesia em geral. Se a literatura pode simplesmente ser definida como a arte da palavra, a poesia é a arte de fazer versos, e sendo uma arte é uma atitude e não um objeto.

Tornando ao poema, surge a pergunta: será que estamos de mais um autor que trabalha no limite? Esta é a ambição declarada de todos os novos autores de poesia. Acredito que há poetas que são excelentes mas que não deveriam gerar escolas. Fernando Pessoa é o primeiro deles. O máximo que se pode fazer com sua obra é imitá-la (nada de errado com a boa imitação). Seu “desenvolvimento” sempre leva à desagregação e ao prosaísmo. Quanta gente não se achou poeta depois de ter lido o heterônimo Alberto Caeiro? Outro caso é João Cabral. Quantas pessoas não acharam que poderiam dispensar totalmente a inspiração e ficar só com o trabalho? O trabalho é necessário porque a musa não avisa quando vem. Mas ela não visita a todos… Daí que tenhamos duas atitudes extremadas, que não servem exatamente de termo para a maioria dos poemas: de um lado o extremo pessoalismo de Pessoa, o “eu, eu, eu”, e de outro o distanciamento programado de João Cabral. A maior parte dos bons poemas está entre estes extremos, não neles. Pode ser cedo para fazer esta avaliação em relação aos poemas de Lawrence, mas não há como negar que representam algo novo. É muito fácil experimentar e produzir uma aberração, ou melhor, experimentar sem ter um objetivo. Aqui o experimento sonoro deu certo, e podemos dizer que algo foi incorporado ao nosso repertório.

Lawrence pode estar aplicando a receita prosódica de Eliot ao português, o que ainda nos faltava, mas tem uma atitude pessoal muito diferente da do sumo sacerdote da alta cultura e da moralidade. Este poema é bastante transparente, coisa que os poemas de Eliot nem sempre são – tenho que admitir que The Waste Land continua um tanto misteriosa para mim. A transparência, aliás, é muito bem-vinda numa época em que tantos “poetas” primam pela ininteligibilidade. Mas sua atitude vai custar um pouco mais a ser desvendada; é preciso lê-lo mais, e melhor. Vamos esperar que O sonho de Septimus e outros poemas seja logo publicado. Por ora, basta registrar que a lição prosódica de Eliot foi absorvida, e o ovo de Colombo desta melopéia foi posto em pé na nossa língua, e há uma nova sensibilidade com a qual leitores e autores terão que se deparar, sob o risco da ingenuidade.