O Indivíduo

Enquanto quis Fortuna que tivesse

esperança de algum contentamento,

o gosto de um suave pensamento

me fez que seus efeitos escrevesse.

Porém, temendo Amor que aviso desse

minha escritura a algum juízo isento,

escureceu-me o engenho co’o tormento,

para que seus enganos não dissesse.

Ó vós que Amor obriga a ser sujeitos

a diversas vontades! Quando lerdes

num breve livro casos tão diversos,

verdades puras são e não defeitos;

e sabei que, segundo o amor tiverdes,

tereis o entendimento de meus versos.

Leitura e comentário: 2m59s

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Toda antologia de sonetos de Camões tem que começar por esse, que é mesmo uma espécie de frontispício, e não acho má idéia simplesmente descartar aquelas – já as vi nas livrarias – que preferem esquecê-lo.

Por que este poema é tão bom? Por fazer uma coisa muito difícil: dizer uma coisa de cada vez, de modo claríssimo, econômico, sem faltar à melodia. É um casamento perfeito de som e significado. Dizer isso soa um clichê, mas permitam que eu prove o que disse e encha de significado uma frase digna da cerimônia do Oscar.

Já disse que gosto da divisão de Ezra Pound em poesia melopaica, fanopaica e logopaica. A melopaica têm ênfase no som: o exemplo perfeito por ser extremo está no simbolismo francês e seus filhos, que incluem, em última instância, T. S. Eliot. A fanopaica tem ênfase na imagem, e Pound cita como exemplo poetas orientais e diz que parte do impacto do poema depende da escrita em ideogramas. Não me resta alternativa além de acreditar nele, até porque eu mesmo não costumo gostar muito de poemas em línguas que entendo que sejam só sucessões de imagens descritas. A logopaica, por fim, se apóia no significado, no “conteúdo”. Pois então: cá no Ocidente, quando tentamos escrever algo, tentamos fazer o som e o significado casarem. Às vezes queremos usar uma palavra porque gostamos do som, mas ela pode não ficar bem no contexto. Ou temos uma idéia do que queremos dizer mas as palavras adequadas não vêm. Uma coisa é falar de um fantasma que vem me acordar no meio da noite, e outra é soltar versos como “Súbita mão de algum fantasma oculto / entre as dobras da noite e do meu sono”. A informação essencial do que acontece está presente nas duas formulações, mas muito mais evidente na segunda. O som dos versos a realçou, casou-se com ela, e som e informação parecem mesmo inseparáveis agora.

Assim podemos apreciar a simplicidade desse soneto de Camões. Tome a primeira estrofe: não há nenhuma informação em excesso, nenhum “floreio”, por assim dizer. A Fortuna com letra maiúscula é a deusa Fortuna: enquanto ela quis que Camões (acho melhor do que ficar dizendo “o poeta”) tivesse esperanças de felicidade amorosa, “o gosto de um suave pensamento” (como é bonito esse verso!) o motivou a escrever. A beleza acaba se manifestando até naquilo que a estrofe não é: as rimas não são afetadas, não há nada que não proceda do conteúdo.

(E, se me permitem uma nota retroativa, há alguns anos eu publiquei um poema e disse que seu primeiro verso se baseava no primeiro verso de um famoso poema de Camões; ninguém percebeu a semelhança sonora.)

Nas demais estrofes, vale o mesmo procedimento de clareza. O Amor não queria que os poemas de Camões revelassem às pessoas sensatas (de “juízo isento”) os tormentos a que submete seus escravos, então obscureceu-lhe a inteligência. Assim, é preciso dizer que as coisas extraordinárias que serão lidas não são mentiras, mas “verdades puras” que o leitor apreenderá na medida do amor (agora com minúscula mesmo) que ele mesmo tiver. Um convite ao esoterismo, talvez pensem alguns de inclinação “platônica” em sentido vulgar, como eu mesmo. Mas também um convite à experiência e, muito, muito antes de qualquer modernidade auto-centrada, uma constatação da interpretação subjetiva dos textos, e isso numa época em que a poesia, mesmo a de Camões, era um tanto convencional, até mesmo em relação aos temas. Por isso, como eu até já observei aqui, antes de achar que vai falar alguma coisa de novo volte primeiro ao vate: a chance de você levar uma rasteira se não o fizer é grande demais para ser desprezada.

Luís de Camões

Foge-me pouco a pouco a curta vida,

– se por caso é verdade que inda vivo – ;

vai-se-me o breve tempo d’ante os olhos;

choro pelo passado em quanto falo,

se me passam os dias passo a passo,

vai-se-me enfim a idade, e fica a pena.

Que maneira tão áspera de pena!

Que nunca uma hora viu tão longa vida

em que possa do mal mover-se um passo!

Que mais me monta ser morto que vivo?

Para que choro, enfim? Para que falo,

se lograr-me não pude de meus olhos?

Ó fermosos, gentis e claros olhos,

cuja ausência me move a tanta pena,

quanta se não compreende em quanto falo!

Se, no fim de tão longa e curta vida,

de vós m’inda inflamasse o raio vivo,

por bem teria tudo quanto passo.

Mas bem sei que primeiro o extremo passo

me há-de vir a cerrar os tristes olhos

que Amor me mostre aqueles por que vivo.

Testemunhas serão a tinta e pena,

que escreveram de tão molesta vida

o menos que passei, e o mais que falo.

Oh! Que não sei que escrevo, nem que falo!

Que se de um pensamento noutro passo,

vejo tão triste gênero de vida

que, se lhe não valerem tanto os olhos,

não posso imaginar qual seja a pena

que traslade esta pena com que vivo.

Na alma tenho contino um fogo vivo,

que, se não respirasse no que falo,

estaria já feita cinza a pena;

mas, sobre a maior dor que sofro e passo

me temperam as lágrimas dos olhos,

com que, fugindo, não se acaba a vida.

Morrendo estou na vida, e em morte vivo;

vejo sem olhos e sem língua falo;

e juntamente passo glória e pena.

Leitura e comentário: 4m20s.

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Esta é a única sextina que tem autoria camoniana incontroversa. Assim como a vilanela, a sextina tem regras muito rígidas, que valem a pena explicitar.

A sextina é uma composição de seis estrofes de seis versos, rematadas por um terceto. A 2a estrofe deve repetir as palavras finais da 1a, mas por uma ordem determinada; as palavras finais dos 1o, 2o, 3o, 4o, 5o, e 6o versos deverão rematar, na estrofe seguinte, respectivamente, os versos 6o, 1o, 5o, 2o, 4o e 3o. Cada estrofe deve repetir este jogo em relação à estrofe imediatamente anterior, e os seis termos que constituem a chave do poema devem surgir pela ordem por que foram usados na 1a estrofe no terceto final.

(Camões. Lírica Completa – III. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2002. p. 76)

De clarificações do conteúdo este poema só precisa de uma: a palavra contino significa contínuo. No mais, é claríssimo; as dificuldades vêm da algumas inversões sintáticas que a leitura atenta é capaz de desfazer.

Uma forma tão cheia de regras levanta algumas questões interessantes. Hoje se coloca uma certa primazia da inspiração sobre tudo o mais e há uma grande desprezo pelas formas fixas. O curioso é que ao mesmo tempo boa parte da poesia contemporânea de viés, digamos, “inspiracionista”, pretende-se lúdica ou ao menos engraçadinha. Mas escrever uma sextina é um jogo; as regras são mais complicadas, demandando mais atenção e, no dizer de um bom amigo, mais fubá. O resultado do jogo da sextina não é só chegar ao final. Se você vai correr uma maratona, não pode morrer na linha de chegada; precisa continuar vivo e saudável. A sextina, como qualquer poema, precisa ter naturalidade. Não necessariamente a naturalidade da fala corrente, mas alguma outra chave de coerência, além das regras de uso das palavras finais.

É interessante pensar em como um exercício de virtuosismo como esse, que não é só um exercício de virtuosismo, recoloca a questão de como saber que um bom poema é um bom poema. Se há regras claras e você as cumpre com uma certa elegância, conseguiu escrever um bom poema? Bem, não se pode dizer que você não tem algum mérito. Esta seria uma maneira “democrática” de julgar, oposta ao elitismo romantista (não escrevi “romântico” de propósito) em que vivemos, que postula a ausência de regras e acaba transformando a apetência do crítico em critério de julgamento. Bem ou mal, o fruto da habilidade nas regras da sextina é perfeitamente objetivo e tangível. Mas, se essa habilidade pode até servir para passar num exame de qualificação, talvez não seja suficiente para fazer um poema realmente bom, que sempre tem um algo a mais que o faz ficar de pé; um sopro, como o sopro de vida que há numa pessoa e não há num boneco. O importante, porém, não deixa de ser que a melhor arte tem sempre esse algo a mais, e não a menos que o respeito pelas regras. Você, leitor, pode agora me acusar de ver a arte como uma espécie de destreza – e você terá razão de pensar que eu penso isso.

Mas, passando ao poema mesmo, impressiona como Camões conseguiu colocar nele tantos temas que lhe preocupavam, usando tantos de seus truques preferidos: o contraste entre os olhos dele e da amada, falando ora de uns, ora de outros; os contrastes entre morte e vida; a fugacidade do bem e a durabilidade do mal; e o paradoxo que é ter tudo isso ao mesmo tempo. Existe a tentação de dizer que se trata de um amontoado de clichês quinhentistas, mas a recorrência deles na obra de Camões, que passou boa parte da vida longe de Lisboa e sem dever nada ao bom gosto das gentes bonitas de seu tempo, nos faz ver que são preocupações sinceras, e há um prazer imenso – vocês já tentaram escrever um poema? – em botar ordem na casa e transformar em discurso certos pensamentos e intuições. Com regras bizarras, melhor ainda.

Mas o poema difere um tanto de outros ao falar de olhos que ainda não foram vistos. O comum é encontrar poemas que falem de amores presentes e passados; ao menos nessa época (e acho mesmo que em todas), poemas de amores não-vividos são raros, ainda mais do grande amor que ainda não veio. Mais incomum ainda é ver este poema ser escrito por um homem e não por uma mulher – estas sim as rainhas dos poemas sobre amores não-vividos – , e não qualquer homem, mas aquele que, em nosso idioma, é talvez o que transmite mais macheza naquilo que escreve.

Luiz de Camões

Um mover d’olhos, brando e piedoso,

sem ver de quê; um riso brando e honesto,

quase forçado; um doce e humilde gesto,

de qualquer alegria duvidoso;

um despejo quieto e vergonhoso;

um repouso gravíssimo e modesto;

uma pura bondade, manifesto

indício da alma, limpo e gracioso;

um encolhido ousar, uma brandura;

um medo sem ter culpa; um ar sereno;

um longo e obediente sofrimento:

esta foi a celeste formosura

da minha Circe, e o mágico veneno

que pôde transformar meu pensamento.

Leitura e comentário: 2m15s

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Desta vez, decidi modernizar a grafia – e, em alguns casos, a pronúncia – das palavras que tinham formas quinhentistas. O “piedoso” era “piadoso” e, é claro, a “formosura” era “fermosura”. Minha edição, da Imprensa Nacional – Casa da Moeda, ainda traz “ua” (com til sobre o “u”, além dos limites do teclado) no lugar de “uma”. A mudança mais sensível é a do primeiro verso, que perdeu uma de suas vogais abertas e tornou-se mais monótono, colocando ainda mais atenção sobre o “o” inicial de “olhos”, a quarta sílaba métrica e acento principal do verso. Com fins didáticos, eu deveria informar ao leitor que se trata de um verso sáfico, mas a nomenclatura métrica atinge níveis de pomposidade que não me apetecem muito.

A primeira coisa a chamar a atenção no poema é o fato de só aparecer um verbo propriamente dito no décimo segundo verso. Os infinitivos anteriores são formas nominais em todo seu esplendor, isto é, são nomes, não verbos – tanto que alguns estão até antecedidos de artigos. E dentro destes onze versos ainda notamos uma relação entre os dez primeiros e o último: aqueles trazem características que se notam de imediato, lembrando por várias razões um dos poemas mais famosos de Wordsworth, “She Was a Phantom of Delight”, e esse, “um longo e obediente sofrimento” (como esse verso ainda não virou título de nenhuma história? Poderia servir a A viuvinha, de José de Alencar, por exemplo) acrescenta um dado temporal, histórico, que coloca todas as qualidades enumeradas em outra perspectiva, aumentando a beleza moral.

Agora, curiosamente, Camões tanto disse que o “mover d’olhos” era “brando” como depois ainda mencionou – na rima – a “brandura” da mulher; decerto a repetição foi percebida. Por que a deixou assim? Certamente para rimar com “formosura”. Mas essa “formosura” era tão importante que merecesse uma redundância tão forte numa forma fixa tão curta? Sim, na medida em que Camões a utiliza para criar um clímax antes do anticlímax. Deixando de lado a questão do número de sílabas, pensemos que Camões poderia ter escrito algo como “beleza”. Ele não poderia ter escrito “encanto” para não denunciar o que vinha; preferiu “formosura” porque é justamente um modo mais “brando” da beleza.

A musa do poema, um verdadeiro modelo avant la lettre do romantismo neolatino, acaba por ser chamada de “Circe”. Ora, Circe é uma das feiticeiras mais cruéis, que transformou em porcos os homens da tripulação de Ulisses. É muito difícil saber se Camões usa Circe como mero sinônimo de “feiticeira” ou se pretende comparar-se a um porco que tenha desenvolvido os mais baixos instintos pela moça. Mas este é o tipo de ambigüidade que marca o interesse por algumas obras de arte: o confronto entre duas interpretações legítimas e perfeitamente inteligíveis, e que é o contrário absoluto da mera confusão.

Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira.

Ser como o rio que deflui
silencioso dentro da noite.
Não temer as trevas da noite.
Se há estrelas no céu, refleti-las.

E se os céus se pejam de nuvens,
como o rio as nuvens são água,
refleti-las também sem mágoa,
nas profundidades tranqüilas.

Leitura e comentário: 1m40s

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Este é um dos poemas de Bandeira que mais se encontra pela web, certamente por ter um certo tom de “palavras de sabedoria” bastante ao gosto popular. Aliás, o mesmo gosto que atribui os textos mais bregas a William Shakespeare, Machado de Assis e Fernando Pessoa. É interessante, de um ponto de vista antropológico, considerar que muitas pessoas acham que estes três são “grandes escritores” por terem supostamente revelado à humanidade que as melhores mulheres pertencem aos homens mais atrevidos. Talvez os gerentes do mundo pensem que, se Shakespeare estivesse vivo, estaria ensinando os atores de sua companhia a otimizar processos, agregar valor e, conhecimento iniciático de grau 33, usar filtro solar. Não sem deixar de lembrar que sua força interior ajudará a superar todos os problemas e que, mesmo que alguém tenha mexido no seu queijo, amanhã será um novo dia, em que o sol voltará a brilhar.

Mas o fato de o poema aparecer em sites que têm scripts estrelinhas brilhantes não nos deve impedir de apreciá-lo. Primeiro, ele não traz “palavras de sabedoria” no sentido do parágrafo anterior. Seu tema é o velho anseio das almas que muito refletiram (e se cansaram, como é natural) por simplesmente ser, por tornar-se, na expressão de Bruno Tolentino, uma “coisa que não pensa”, como o rio que simplesmente corre. Este desejo não é um objetivo, mas antes uma nostalgia da inconsciência, da espontaneidade, pois é muito fácil dizer que “a vida não-examinada não vale a pena ser vivida” mas é muito difícil ficar examinando sem parar. Vida e reflexão parecem opostas; eu ia escrever que parecem atividades opostas, mas a reflexão parece o contrário da atividade. Ao refletir somos obrigados a sentir a provisoriedade e da incompletude. Até a minha mesa parece mais completa e duradoura. É a sensação de Fernando Pessoa, em “Tabacaria”, dizendo à menina que havia mais metafísica nos chocolates dela do que em ficar pensando em metafísica.

Mas se este tema é recorrente, e se Fernando Pessoa já tocou neste seu assunto de estimação inúmeras vezes, de várias maneiras, o que este poema de Bandeira tem de especial? O casamento entre o som e a imagem do rio que corre.

O poema se baseia nos dois primeiros versos. Os demais apenas analisam a imagem ali proposta. No primeiro, “Ser como o rio que deflui”, temos três vogais médias (ê, ô, ê) em posições tonicamente importantes. “Ser como o” é um pé trissílabo com duas delas. Eu sei que “ser” é um monossílabo tônico. Mas aqui é pronunciado como uma sílaba forte pretônica do grupo inteiro (ver os “grupos de força” de Mattoso Câmara Jr., uma de minhas teorias prosódicas favoritas), abrindo alas para a segunda vogal média. As duas se reforçam mutuamente. Algo semelhante vale para o pé trissílabo final, “que deflui”: o “de” antes da sílaba tônica final tem intensidade considerável, maior que o “que” (pronunciado no Rio como “qui”), anterior. O ditongo final, antecedido pela consoante líquida, arremata a fluidez, a impressão do rio corrente. Mas esta impressão também foi sutilmente marcada pela aliteração do “r” final de “ser” com o “r” inicial de “rio”, para os cariocas. As vogais médias ecoam-se e ligam as pontas, e os “i”, altos, também. Ainda é preciso considerar, para entender bem o verso, a ausência de vírgula. Freqüentemente é preciso olhar para algo que não está presente para entender o que está presente… Aqui, Bandeira não disse “Ser como o rio, que deflui”, pois tudo seria diferente. A impressão da fluidez do rio desapareceria. A vírgula transforma a oração adjetiva de restritiva em explicativa: ser como um rio aí, que deflui etc. Mesmo com o artigo definido o efeito é de indefinição; não se apeguem demais à nomenclatura gramatical, por favor. Com a vírgula, enumera-se uma propriedade do rio. Sem a vírgula, enfatiza-se uma propriedade daquele rio em particular, que “deflui / silencioso dentro da noite”.

No segundo verso podemos fazer uma análise semelhante das vogais: alternância de médias (ê, ô) com a alta “i” (a vogal ao fim de “dentro” é baixa, mas mais complexa) e ditongo na última sílaba tônica. Mas precisamos observar que “silencioso”, logo após um verbo, parece um advérbio. Admitimos que alguns adjetivos que tenham forma adverbial sejam usados como advérbios na forma de adjetivos, como rápido e rapidamente. Se digo “ele corre rápido”, ninguém dirá que “rápido” é adjetivo. Esperaríamos que o rio corresse “silenciosamente” porque não costumamos usar “silencioso” como um advérbio, mas a pausa do fim do verso anterior, que coincidiu com um verbo intransitivo, nos deu a sensação de que algo tinha terminado e com isso surgiu a famosa licença poética, em nome da qual se comete tanta vigarice, para transformar o adjetivo em advérbio, remetendo-nos mais ao rio que ao defluir.

O resto do poema repete a estrutura destes dois versos e a expande; o leitor pode fazer por si sua análise. As rimas dos versos 4 e 8 relembram as vogais altas posicionadas ao início e ao fim daqueles primeiros, por exemplo. E, em termos de imagens, Bandeira está apenas mostrando o que significa “ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite”: refletir as mágoas que são água como o rio e as nuvens.

Há só um detalhe de simbolismo natural que este velho estudante de astrologia não poderia deixar passar, e que pode escapar a quem não tenha lido nada a respeito. As mágoas de que Bandeira fala são simbolizadas pela água salgada – as emoções. O rio, que é de água doce, a única que se pode beber, é o símbolo natural da razão, que é o que distingue o homem enquanto homem. As nuvens, que estão no céu, podem ser fruto da condensação da água salgada, mas o sal não se condensa, e a água da chuva é doce. Mas podemos admitir que as nuvens, com sua possível agitação antes de virar chuva, sejam um estado intermediário entre a água potável da razão e a água salgada das emoções. Daí que seja bonito que Bandeira fale em refletir as nuvens, identificando-se com elas, emoções em transformação, mas não completamente – é preciso depurá-las.

Dante Alighieri / Tradução de Jorge Wanderley

Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare…

Cães a ladrar, que o caçador atiça,

lebres largando, todo mundo aos gritos,

e o galgo que à coleira vai restrito

e escapa e por declives se encarniça,

são alegria, creio, que enfeitiça

o coração que é livre e sem conflito!

Mas eu, pensando amores, vou conscrito

de um amor recusado na injustiça

e ouvindo o que ele diz só para mim:

“Um coração gentil não se aventura

em caça e jogos selvagens assim,

faltando a damas de tal formosura!”

Temendo então que Amor saiba meu fim,

sinto vergonha, caio na amargura.

Leitura e comentário: 3m15s

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Talvez este seja meu poema favorito da edição bilíngüe da Lírica de Dante feita por Jorge Wanderley para a Topbooks. Ao menos é o que primeiro me chamou a atenção, o que me fez ter vontade de saber italiano, isto nos idos de 1996 ou 1997. “Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare…” Ainda hoje repito versos em línguas que não entendo muito bem (como sobretudo o alemão) apenas por apreciar sua sonoridade. E uma das virtudes da tradução de Jorge Wanderley para este poema foi ter conseguido manter os dois momentos musicais do poema, fundamentais para que ele faça sentido.

Os seis primeiros versos vão num crescendo até explodir na exclamação. Nos quatro primeiros, vai aumentando a agilidade: é insinuada no latir dos cães atiçados, apontada nas lebres que largam, e plenamente manifestada na imagem do galgo (um cão comprido) desembestado. Do primeiro para o segundo quarteto há uma suspensão natural; no início deste, vem a explicação para tanta agilidade, transferindo a força da imagem para um outro plano. O “coração que é livre e sem conflito” já transmite a idéia da pura felicidade, e acho que ninguém se espantaria se Dante pulasse da página, Florença se materializasse subitamente e Beatrice Portinari começasse a cantar “I’ve got rhythm, I’ve got music…”

Então vem o segundo momento do poema, começando justamente com um “mas”, cortando todo o clima. O que contrasta com o clima do alegre coração é, surpreendentemente, os pensamentos amorosos. Aliás, costumo abominar o uso transitivo direto do verbo “pensar”, que me parece um vício acadêmico – exatamente como “(re)ver”, por exemplo. Aqui, no entanto, a abolição da preposição, além de resolver uma questão métrica, ajuda até a clarear o sentido: se Jorge Wanderley tivesse optado por “pensando em amores”, talvez o leitor pensasse que seu Dante está partindo corações pela cidade de Florença. Nada mais distante: na verdade, todo este espalhafato não convém a um amador (evito a palavra “amante” propositalmente por causa de sua ambigüidade), como lembra o amor recusado. E no fim aparece o Amor com maiúscula, ou seja, Cupido, que na Idade Média ganhou esta nova versão. Se pensarmos nas tolices e loucuras (e estupros) a que Eros ou Cupido levaram os pagãos de antigamente, este Amor que não permite nem mesmo uma certa alegria espalhafatosa parece bizarramente ascético. Não necessariamente por causa do Cristianismo, neste caso. Há muita suspeita de que Dante tenha herdado idéias dos cátaros, que desprezavam a carne em favor do espírito e, à maneira hindu, da libertação deste mundo sublunar de geração e corrupção.

No fim, como talvez seja tão possível mostrar que Dante é um cátaro herege quanto um cristão exemplar, não vale muita a pena especular a respeito disto. Mas é possível admirar a coerência entre dois momentos do poema, com coincidência perfeita entre idéias e ritmo, e ainda se defrontar com a questão: é possível transformar a visão de Eros proposta por Dante numa disciplina espiritual?

Pero de Andrade Caminha (152?-1589)

Feia se falas és, feia calada,
ouvindo feia, feia respondendo,
feia branda pareces, feia irada,
negando feia, feia prometendo,
feia toucada, feia destoucada,
com frio feia, feia em calma ardendo,
feia contente, feia descontente,
em tudo sempre feia a toda a gente.

branda = calma (adjetivo)
toucada / destoucada = com o cabelo arrumado / desarrumado
calma (substantivo) = calor

Leitura e comentário: 2m02s

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Depois de falar de poemas densos, é bom relaxar um pouco e trazer um poema levíssimo, engraçadíssimo e, dependendo da sua auto-estima, antipaticíssimo. Afinal, a feiúra é quase um tabu. Confesso que, ainda que admita que ela possa ser muito atenuada, sobretudo na juventude, não sei se chega a ter cura. Ela é, de certo modo, a prova do pecado original. Aliás, no caso da antimusa de Pero de Andrade Caminha, era até uma prova viva e abundante.

Mas Caminha não optou por estas considerações teológicas ao fazer seu poema, cuja graça se baseia em apenas dois elementos: a observação de que a feiúra resiste aos estados contrários e as rimas. Desde o modernismo brasileiro há quem tente criar o subgênero do “poema-piada”, cujo erro está justamente em querer definir-se antes mesmo de existir. A idéia de “poema-piada” não tem graça, é óbvio. E, raios, desde que há poesia há quem faça piada em versos; um dia rirão da infinita ingenuidade dos projetistas de poemas do século XX.

Meu exemplo aqui é do século XVI, mas há as cantigas de escárnio e mal-dizer, que são mais antigas… O poema de Caminha, portanto, já era “leve” ou “ligeiro” naturalmente, bem antes de haver um projeto de criar uma poesia anti-solene, baseada exclusivamente numa visão tosca, caipira e ignorante da história da poesia.

Até agora, a melhor definição de “poesia ligeira” foi dada por W. H. Auden na antologia de light verse (ou seja, “poesia ligeira”) que organizou para a editora da Universidade de Oxford, a qual, no entanto, não a apreciou muito.

Quando as coisas pelas quais o poeta se interessa, as coisas que vê à sua volta, são basicamente as mesmas que a sua platéia vê, e esta platéia é bastante geral, ele não terá consciência de si como alguém peculiar, e sua linguagem será direta e próxima da linguagem comum. Quando, por outro lado, seus interesses e percepções não são imediatamente assimiláveis pela sociedade, ou sua platéia é altamente especializada, talvez composta de outros poetas, ele terá uma aguda consciência de si como poeta, e seu método de expressão pode distar muito do uso social habitual da linguagem.

No primeiro caso, sua poesia será “ligeira” no sentido usado nesta antologia…

W. H. Auden’s Book of Light Verse, p. xxiii

O poema de Caminha trata de algo que todos podem ver: a feiúra de uma senhora. Enquanto a beleza pode até ser matéria de disputa, normalmente a feiúra é um ponto pacífico entre aqueles que a julgam. A linguagem que usa, o português culto do século XVI, era adequadíssima ao ambiente cortesão que freqüentava – o que mostra, aproveitando a definição de Auden, que pode até haver uma poesia ligeira um pouco mais restrita, ainda que não necessariamente “difícil”. Um poema pode se referir a um determinado meio – um círculo de amigos, de profissionais – e ser imediatamente entendido por eles. O poema “difícil”, digamos assim, será aquele que exige mais atenção, que não é assimilado de primeira, ainda que tenha algum impacto. Yeats, por exemplo, tem um universo de referências bastante particular: o pássaro de Bizâncio, o imperador, a torre etc. e inúmeros nomes de militantes políticos seus amigos. Depois que você pega as referências e se acostuma com elas, torna-se um leitor muito melhor de Yeats; mas, como nenhuma delas é obrigatória (é preciso admitir que os personagens das revoltas irlandesas não têm, fora da Irlanda, o mesmo peso que os personagens da antigüidade clássica), nem faz parte do senso comum, praticamente ninguém assimila os poemas de Yeats de uma só vez. Não é o caso aqui: feias há, todos as conhecem, e, ainda que seja preciso explicar três palavrinhas do vocabulário, já temos vontade de decorar o poema para recitá-lo para os amigos e dar uma boa risada.

Elizabeth Bishop. Tradução de Paulo Henriques Britto. O iceberg imaginário e outros poemas. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 309

A arte de perder não é nenhum mistério;

tantas coisas contêm em si o acidente

de perdê-las, que perder não é nada sério.

Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,

a chave perdida, a hora gasta bestamente.

A arte de perder não é nenhum mistério.

Depois perca mais rápido, com mais critério:

lugares, nomes, a escala subseqüente

da viagem não feita. Nada disso é sério.

Perdi o relógio de mamãe. Ah! E nem quero

lembrar a perda de três casas excelentes.

A arte de perder não é nenhum mistério.

Perdi duas cidades lindas. E um império

que era meu, dois rios, e mais um continente.

Tenho saudade deles. Mas não é nada sério.

— Mesmo perder você (a voz, o riso etéreo

que eu amo) não muda nada. Pois é evidente

que a arte de perder não chega a ser mistério

por muito que pareça (Escreve!) muito sério.

Leitura e comentário: 4m41s

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One Art é um dos poemas mais conhecidos da língua inglesa, e uma busca no Google mostra que esta tradução de Paulo Henriques Britto já vem se tornando um dos poemas mais amados também da língua portuguesa. Os dois poemas, original e tradução, são perfeitas obras de gênio: o primeiro, por vivificar a tediosa forma fixa da vilanela, o segundo, por recuperar tão bem o texto original em português que parece uma tradução definitiva. Mesmo a observação de que a rima “ero / ério” não é perfeita parece um tanto filistina diante das outras conquistas, como o uso da expressão “não é nenhum mistério” para “not hard to master”.

O poema já tem praticamente uma interpretação oficial, talvez um tanto zen, que estabelece que Bishop fala de como perder é necessário e menos difícil do que parece. Daí se segue o de sempre: é preciso deixar as velhas formas para ganhar novas, é preciso abandonar o conhecido para aventurar-se pelo desconhecido. Afinal, o poema segue até o esquema de uma lição, começando com uma afirmação geral e seguindo com exemplos cada vez mais sérios — a chave, a hora, a viagem, o relógio da mamãe, as casas, as cidades, o continente, a pessoa amada (ou amiga), como numa escala iniciática. Ao final, a afirmação de algo que estava implícito na existência mesma do poema: perder pode parecer algo “muito sério”, pois, se não parecesse, não seria preciso explicar o contrário. Já dizia Aristóteles que a finalidade da retórica era defender a verdade…

No entanto, Bishop é uma verdadeira mestra, e não explicitaria algo tão óbvio se não quisesse dizer outra coisa. Em vez de ser lido como grande apologia zen da arte de se tornar mais leve, talvez o poema mereça ser lido como uma grande ironia: aprender a perder as coisas não é fácil coisa nenhuma.

Do ponto de vista de alguém inseguro — e uma certa insegurança parece tão normal que chega até a ser recomendável — todas as coisas aparentemente “contêm em si o acidente de perdê-las” ou, no original um pouco mais enfático, estão repletas da intenção de ser perdidas. Já olhamos as coisas sabendo que elas se vão, e que não há muito que se possa fazer. Perdemos a chave, e mais ainda perdemos “a hora gasta bestamente”, como em todas as vezes que decidimos fazer algo e nos dispersamos. Não é fácil aceitar esta perda. Prometemos que na hora seguinte será diferente — e quase nunca é. “A arte de perder não é nenhum mistério”: o fato da perda vem inapelavelmente. Vá-se resignando. Depois perca mais, a memória, o que é importante para as pessoas que você ama. Perca ainda aquilo que você considera mais estável — sua casa, sua cidade, o continente inteiro. Pense até — Bishop não deve ter pensado na hora de escrever este poema, isto é por minha conta — em como Ulisses pensou ter perdido tudo isto. Não foi nada fácil. Ele continuou tentando voltar para Ítaca. Mas não perdeu Penélope. Talvez não tivesse sobrevivido bem a tantas perdas, se elas tivessem mesmo acontecido (o adiamento extremo parece uma perda). Bishop admite: perdemos até o que não imaginávamos jamais perder, e no entanto somos capazes de lidar até com isto. Não por sermos nobres e grandes. Mas porque não há nada a fazer. Não há mistério: as coisas se vão, você irá perdê-las, é simples assim. Até mesmo, como na última estrofe, seu amor, ou seu amigo (há uma ambigüidade) será perdido. Na hora isto vai parecer “muito sério” — e, francamente, será mesmo. Se não fosse, não seria preciso escrever um poema de consolação.

Se não fosse, aliás, o próprio Jesus Cristo não teria insistido no assunto, recomendando que se perdesse a vida (ou a alma) para então ganhá-la. Elizabeth Bishop não está falando em perder algo para ganhar outra coisa melhor ainda; não está falando de um troca, mas só da perda. Não parece que ela tenha tido a expectativa de ganhar nada, exceto, talvez, a capacidade de escrever um pouco melhor; e, mesmo assim, talvez trocasse de bom grado essa capacidade por todas as coisas que perdeu.

Hölderlin / Tradução de Manuel Bandeira

Não trago o coração mais puro e belo e vivo

desde que amo? Por que me afeiçoáveis mais

quando era altivo e rude,

palavroso e vazio?

Ah! Só agrada à turba o tumulto das feiras;

dobra-se humilde o servo ao áspero e violento.

Só crêem no divino

os que o trazem em si.

Leitura e comentário: 1m53s

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Em seu ensaio A mensagem de Hölderlin, Otto Maria Carpeaux aponta para um detalhe do original alemão que a ademais excelente tradução de Manuel Bandeira não teria captado perfeitamente: que os versos finais apontam a identidade entre “o divino” e aqueles que “o trazem em si”: die es selber sind, para quem sabe alemão. Eu só sei Ich möchte die Schokoladetorte.

Feita esta ressalva, faço outra: não pretendo discutir o lugar deste poema na obra de Hölderlin, que conheço muito superficialmente. Interessam-me diretamente o assunto e a forma, que seguem o modelo clássico, sob certo aspecto didático. O poema propõe claramente uma tese. Não me parece sensato dizer que o poema deve ou não deve propor teses; parece simplesmente que alguns poemas as propõem, e outros não, e cada um merece ser discutido segundo seus méritos. Porém, um dos riscos mais evidentes de quem vai propor teses de modo tão descarado é o de ser rejeitado pelo público que não concorde com elas, o que, aliás, me parece inteiramente legítimo. Admitir que um autor tem o domínio da sua arte mas não gostar de suas obras é a mesma coisa que admitir que uma cozinheira é prendada e não querer comer os alimentos de que não se gosta. Eu mesmo não comeria feijão preparado por ninguém…

Assim, a tese de Hölderlin, de que só quem traz o divino em si crê nele, ainda que tenha formulação ambígua, permite uma interpretação clara. O verbo “crer” é usado no sentido de “aceitar” ou “perceber” (que pode, aliás, ser o contrário de crer…), e o sentido daqueles versos finais guarda a mesma relação que existe entre os termos da tese aristotélica de que só é possível ensinar moral a quem tem boa índole. Faz-se uma distinção entre os homens. Mas Hölderlin começa distingüindo também dois momentos, quando ama e quando não amava. Neste, estava de bem com a “turba” que gosta de tumulto e vacuidades. Agora que se tornou uma pessoa melhor, não mais. Parece uma experiência comum, de fácil identificação. Quem, ao olhar para a própria vida interior, não se sente distinto do grosso dos homens? Quem não julga ter ao menos uma qualidade em grau excepcional que não seja reconhecida? Quem, nesta época de permamente adolescência, não sente que algo justifica olhar para seus semelhantes como seres inferiores? A atribuição de inferioridade, aliás, é confirmada pelo verso “dobra-se humilde o servo ao áspero e violento”. É verdade, admito. Mas também admito que hoje em dia tendo a suspeitar muito mais de quem suspeita de tanta gente mas nunca de si mesmo.

Existe, enfim, um aparente paradoxo. Aqueles que lutam pelo refinamento integral da alma, ou que passaram por certas experiências interiores incomuns, podem sentir-se distintos, especiais. Mas não será o discurso que justifica esta atitude justamente o mais banal de todos? Quem prefere humilhar-se? Quem, num princípio de ascese do gosto, aceitaria reconhecer a sua própria vulgaridade, sem no entanto enxergá-la como um dado essencial, e sim como um obstáculo?

Retomando o que disse no início, posso ter sérios problemas com a atitude de Hölderlin, com sua falta de suspeita contra si. Mas não tenho como deixar de admirar o fato de toda uma atitude estar perfeitamente sintetizada. Uma provável experiência autêntica do sublime, mesclada a um desprezo autêntico e a uma comovente ingenuidade.

Fernando Pessoa, Mensagem, Primeira parte, I: Os Brasões

Os deuses vendem quando dão.

Compra-se a glória com a desgraça.

Ai dos felizes, porque são

só o que passa!

Baste a quem baste o que lhe basta

o bastante de lhe bastar!

A vida é breve, a alma é vasta:

ter é tardar.

Foi com desgraça e com vileza

que Deus ao Christo definiu:

assim o oppoz à Natureza

e Filho o ungiu.

Leitura e comentário: 2m02s

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Lamento nunca ter lido nenhum ensaio sobre Mensagem, que é, de longe, minha obra favorita de Fernando Pessoa. Se a melhor poesia é muitas vezes definida pela pressão que múltiplos significados exercem sobre o mínimo de palavras, cá estamos diante de um exemplo perfeito. Isto equivale, aliás, a dar a poesia um caráter simbólico no sentido de Susanne K. Langer, que define o símbolo como “matriz de intelecções”, isto é, como gerador de significados unívocos simultâneos. Assim, a diferença entre um texto denso e simbólico e um texto confuso é que o primeiro permite diversas interpretações perfeitamente claras, ainda que contraditórias entre si, e o segundo não permite nenhuma interpretação.

O que gera pressão em Mensagem, e lhe dá sua qualidade simbólica, é o embate entre duas visões de mundo. Uma pagã, esotérica, e outra cristã, sugerida inevitavelmente pelo tema da história de Portugal. Vejamos o que diz o próprio Pessoa no curto prefácio ao livro, que fala das qualidades necessárias ao entendimento dos símbolos:

A quinta é menos definível. Direi talvez, falando a uns, que é a graça, falando a outros, que é a mão do Superior Incógnito, falando a terceiros, que é o Conhecimento e Conversação do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma destas coisas, que são a mesma da maneira como as entendem aqueles que delas usam, falando ou escrevendo.

Antes que alguém venha falar da separação entre autor e obra — defendida radicalmente por meu quase-guru W. H. Auden, a quem não sigo neste ponto — , preciso observar que este é o único livro publicado integralmente por Fernando Pessoa em vida e assinado por ele mesmo, e que, como há de ser óbvio, toda obra é escrita por um autor. A obra não é necessariamente um mero prolongamento da sua vida ou de suas crenças graças à atividade livre do intelecto que a compõe; mas este mesmo intelecto existe dentro de uma alma, que está dentro de um corpo, e os dois têm suas circunstâncias. Há, portanto, um embate entre elementos conscientes e inconscientes, livres e necessários, e isto também gera “pressão poética”, na falta de outro termo.

Em Mensagem parte da pressão vem de duas idéias inconciliáveis que Fernando Pessoa pretende sinceramente conciliar, não de um embate com o meio. Pessoa considera, como vemos naquele trecho, que a graça cristã equivale à mão do “Superior Incógnito”. Muitas são as tentativas de fazer do Cristianismo uma espécie de roupagem de uma verdade esotérica, de transformar a doutrina explícita em mero véu de uma doutrina implícita mais verdadeira; mas o próprio fato de o véu do templo de Jerusalém ter-se rasgado quando Cristo morreu já repele o uso destas categorias. Não há esoterismo cristão. Podem ter havido ordens com ritos próprios e secretos, mas nenhuma delas jamais pôde pensar-se mais cristã do que o resto da Igreja, ou detentora de algo mais puro.

Ainda em termos de “pressão”, a primeira estrofe do poema é um excelente resumo do paganismo clássico: “os deuses vendem quando dão”, isto é, não dão nada de graça. Tudo tem um contraponto, algo que deve ser dado em troca. Nem mesmo os próprios deuses escapavam desta lei. Hades raptou Perséfone, e sua mãe, Ceres, só conseguiu um acordo com Zeus: metade do ano ficaria com ela, a outra metade com o seqüestrador. Aquiles literalmente comprou a glória com sua morte: sabendo que morreria em Tróia, preferiu ser cantado para sempre e morrer jovem a viver mais. Nem os poderes de sua mãe Tétis puderam salvá-lo: “compra-se a glória com a desgraça”. Ou, como diz o salmista, “os deuses dos pagãos são demônios”. No pacto com o demônio, no mundo cristão, o ser humano sempre oferta sua alma. Se você olhar bem, verá que no mundo pagão não era muito diferente. Um ato de legítima defesa custa a Édipo literalmente os olhos da cara e muito mais. Um ato de bondade de sua filha Antígona termina de destruir a família. Não se pode ser bom gratuitamente. É preciso sempre compactuar. Toma lá, dá cá. Mas cá estou eu, falando daqueles gregos, e aí está você, lendo: “Ai dos felizes, porque são / só o que passa!” Não é uma visão muito diferente daquela que Yeats expôs em The Choice.

Os dois primeiros versos da segunda estrofe retomam um dos temas mais fortes de Fernando Pessoa, ortônimo e heterônimos: a distância que há entre pensar, refletir, e portanto perceber uma ausência, uma separação, uma insuficiência, e ser de modo espontâneo, oblivious, despreocupado. É a menina que come chocolates em Tabacaria, aqueles chocolates cheios de “metafísica”. Se algo basta, não há reflexão sobre a experiência. Em muitos sentidos, é isto que muitos procuramos conscientemente: uma experiência bastante, que a atividade intelectual não consiga exaurir. Todas as pessoas que parecem contentes com o que contém tornam-se símbolos disto. Mas logo depois Pessoa afirma a equivalência de extensão entre o mundo, que é grande, e a alma, que é vasta. “Ter é tardar”: prender-se a uma experiência é perder todas as outras. Mas prender-se a uma experiência é também definir-se, delimitar-se, e assim estabelecer uma história. Tentar ter todas é indefinir-se, perder-se, e eu mesmo consigo compreender a terrível ansiedade gerada por esta perda… Ainda mais se consideramos a visão pagã, ou o que vigora num mundo regido por deuses: se não há um Bem infinito, ao menos há uma quantidade indefinida de bens que são, para quem tem a alma vasta, um prêmio de necessária consolação, e que sempre são comprados com a desgraça. Os deuses dos pagãos são demônios. Ter é tardar.

A terceira estrofe serve para marcar a opinião de Pessoa sobre o Cristianismo. Terá sido o Cristo definido por Deus Pai (Pessoa admite um Deus Pai ao chamar Cristo de Filho com maiúscula) pela desgraça e pela vileza? Será o Deus cristão um daqueles deuses só aceitam a desgraça por moeda? Mais ainda, é Cristo oposto à Natureza, e que “Natureza” é esta com “N” maiúsculo? A própria natureza dos deuses? A natureza como algo distinto de Deus, no sentido de “mundo” ou “cosmos”? Nenhuma destas perguntas sugere imediatamente uma resposta compatível com a doutrina cristã. Para Pessoa, Cristo é um símbolo como outro; a ação de Deus, a graça, também pode ser a ordem do “Superior Incógnito”. A natureza humana é danada, ter é tardar, compra-se a glória com a desgraça, e o próprio Cristo teria pago com ela a sua “glória” no sentido pagão, que é o fato de dois mil anos depois ainda estarmos falando n’Ele, que ainda motivou fatos importantes da história de Portugal, como a vitória da batalha de Ourique e a derrocada em Alcácer-Quibir.

Este parece, enfim, o mesmo Fernando Pessoa que muitos anos antes de Mensagem escreveu o soneto Súbita mão de algum fantasma oculto…