Carlos Drummond de Andrade, A vida passada a limpo.

O meu amor faísca na medula,

pois que na superfície ele anoitece.

Abre na escuridão sua quermesse.

É todo fome, e eis que repele a gula.

Sua escama de fel nunca se anula

e seu rangido nada tem de prece.

Uma aranha invisível é que o tece.

O meu amor, paralisado, pula.

Pulula, ulula. Salve, lobo triste!

Quando eu secar, ele estará vivendo,

já não vive de mim, nele é que existe

o que sou, o que sobro, esmigalhado.

O meu amor é tudo que, morrendo,

não morre todo, e fica no ar, parado.

Leitura e comentário: 2m39s

Existem poemas que são e serão sempre misteriosos porque as referências que trazem são tão subjetivas, tão particulares do autor, que o leitor provavelmente só poderá especular a respeito delas, sem jamais realmente saber do que ele está falando. E não venham me dizer nem que entender o conteúdo do poema é irrelevante, porque a linguagem, sendo também feita de significado, deve ser inteligível, assim como tudo que é feito dela, nem que a obra é tão aberta a ponto de admitir as mais variadas interpretações, porque há limites. Ninguém vai achar que o “lobo triste” do poema de hoje, para usar a abominável linguagem das provas de vestibular, “demonstra preocupação ecológica por parte do autor”.

Mas existem outros poemas que, apesar de muito atraentes, parecem também um tanto misteriosos à primeira vista. Uma das principais razões para isto é que os poemas se referem a determinadas experiências que não tivemos e que não conseguimos imaginar. O mundo é vasto, o mundo da literatura parece até mais vasto, embora não seja, e para ser um bom leitor é preciso ser capaz de sair de si mesmo e, mais do que imaginar as experiências descritas pelos autores, relacionar-se com elas pessoalmente, tendo por elas simpatia. A atitude não é muito diferente do que deveria fazer um estudante de filosofia: para testar a veracidade de uma proposição ou mesmo de uma filosofia, é preciso pensar a partir dela, supor, ainda que por instantes, que ela seja verdadeira. Do mesmo modo, com certas obras de arte, talvez elas sejam belas a partir de um determinado ponto, que devemos encontrar antes de descartá-las. Claro que você pode dizer não querer ter este trabalho, mas eu diria que você quer e já o realizou diversas vezes, em relação a vários objetos, porque ele faz parte do processo natural de amadurecimento.

Este poema de Drummond, publicado em A vida passada a limpo, seu último grande livro (depois ele se tornou um “poeta de momentos”), trata de um amor que tem um efeito paralisante sobre a pessoa que ama. Não paralisante no sentido de impedir a pessoa de se aproximar da outra amada, mas paralisante por ser tão constituído de fantasia que esmaga a famosa “vida real”. Logo na primeira estrofe sabemos que o amor “faísca na medula” e “na superfície ele anoitece”: isto é, fica do lado de dentro, não se manifesta propriamente. Mais interessante é ver que, apesar de ser “todo fome”, quando chega o momento de vir à tona, de satisfazer-se, “repele a gula”. Mas não é a timidez, e sim a fantasia, ou alguma espécie de maluquice, que o impede, porque “uma aranha invisível é que o tece”. A aranha tece uma complexa teia, normalmente distante do chão, sendo por isso um símbolo natural da imaginação, aliás muito aproveitado por Bruno Tolentino em seus poemas, que costuma lhe opor “o verme”. A aranha fica representando o “mundo como idéia”, enquanto que o verme representa a necessidade de ser fiel à realidade e à experiência. Se o amor de Drummond é tecido pela aranha, nasce do desejo de fantasia, e do desejo de perfeição, que é ancestralmente simbolizada pela geometria, remetendo de novo à teia. Por isso é que o amor, “paralisado” por sua própria natureza imóvel de teia, “pula”: assim como um quadro pode ter vida sem no entanto deixar de ser um quadro inanimado, também este amor vive e se manifesta só pelo que sugere, não por ter alguma outra conseqüência mais imediata e natural, como um encontro.

Ele “pulula, ulula” dentro do autor, mas só dentro; por isso é que é um “lobo triste”, que mesmo sendo um lobo não age como um lobo. O autor já está tão conformado àquela vida interior intensa, sem complemento exterior, sem a companhia do ser amado, que nem é mais o amor que existe por causa dele, mas ele que, tendo a existência esmigalhada por tentar viver como se fosse uma pura alma sem corpo, vive dentro de seu amor-teia (e eu sei que esse “amor-teia” revela quantos trabalhos de faculdade já escrevi). A última comparação, depois do esmigalhamento, é com a morte. Quem morre efetivamente é o corpo, e como aquele amor não consegue sair da alma, é natural que não morra “todo” e resista de alguma maneira. Seria melhor dizer que em vez da morte natural, que é uma espécie de extinção, aquele amor causou uma espécie de petrificação, causando a imobilidade, mas não o fim. Daí é que percebemos a razão de o poema se chamar “Os poderes infernais”: mesmo não causando a impossível morte da alma, sua paralisia, que leva à paralisia das coisas do corpo, corresponde a um estado infernal, uma “morte para o mundo” à qual não se segue uma abertura para outras coisas, mas apenas o aprisionamento daquele que julga estar “amando” nas suas próprias idéias de amor, de amor que, por arrefecer (isto é, esfriar) na superfície, não tem toque, nem encontro, nem nada.

Valeria a pena ainda perguntar se este poema tem alguma relação com a visão de Eros: será que o amor esfria por nervosismo? Será que a recusa do encontro – “todo fome, e eis que repele a gula” – acontece por um excesso de reverência em relação ao ser amado? E devemos ainda perguntar: em que medida isto pode ser realmente chamado de amor, se seu principal efeito é a paralisia da alma e a conseqüente destruição da vida? Será possível falar de amor quando este amor inviabiliza, por sua própria natureza, um relacionamento?

First Things é um de meus sites favoritos há muito tempo. O editor, Richard John Neuhaus, acaba de publicar um ótimo texto a respeito do livro recente de Philip Jenkins, God’s Continent: Christianity, Islam, and Europe’s Religious Crisis. Vai um trecho traduzido; leiam tudo.

Os europeus querem que os muçulmanos sejam assimilados, mas assimilados a quê? Uma feminista muçulmana afirma: “Uma vez me perguntaram se a Alemanha era minha pátria. Só posso dizer que nem os alemães consideram a Alemanha sua pátria. Como é que vamos nos integrar a um lugar como este?” Os imigrantes chegam aos EUA para fazer parte do “sonho americano”. Como disse um escritor francês no Libération, “Não existe sonho francês, holandês ou europeu. Emigra-se para cá fugindo da pobreza, e só.” Apesar das menções freqüentes a analogias com a experiência americana, Jenkins em outros momentos ressalta as diferenças: “O forte sentido de identidade nacional dos EUA deve muito àquilo que ainda é um grande consenso subjacente a respeito de direitos e valores. Nos Estados Unidos, uma pessoa que defenda idéias intolerantes ou antidemocráticas é condenada por anti-americanismo e por violar os princípios da Constituição à qual todos juramos fidelidade… A Europa não oferece nada semelhante, nem mostra qualquer sinal de que vá oferecer… Talvez, se fôssemos deduzir um conjunto de valores “principais” dos últimos 150 anos da história européia, encontrássemos o autoritarismo, o militarismo e o hiper-nacionalismo, e não o pluralismo e a liberdade.”

Caros: a semana está complicada, por isso vou reproduzir aqui o pequeno post que fiz para O Insurgente.

Entre os objetivos listados na missão do Minaret of Freedom Institute:

• Expor os muçulmanos nos EUA e no mundo islâmico às idéias do livre-mercado.
• Ensinar economia aos líderes religiosos e comunitários muçulmanos e mostrar-lhes que a liberdade é uma condição necessária, ainda que não suficiente, para a criação de uma boa sociedade.
• Promover o estabelecimento do livre-mercado e da justiça (um interesse comum essencial do Islam e do Ocidente).

João Cabral de Melo Neto, Quaderna, 1960; em Serial e Antes. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 2000

Sempre que no telefone

me falavas, eu diria

que falavas de uma sala

toda de luz invadida,

sala que pelas janelas,

duzentas, se oferecia

a alguma manhã de praia,

mais manhã porque marinha,

a alguma manhã de praia

no prumo do meio-dia,

meio-dia mineral

de uma praia nordestina,

Nordeste de Pernambuco,

onde as manhãs são mais limpas,

Pemambuco do Recife,

de Piedade, de Olinda,

sempre povoado de velas,

brancas, ao sol estendidas,

de jangadas, que são velas

mais brancas porque salinas,

que, como muros caiados

possuem luz intestina,

pois não é o sol quem as veste

e tampouco as ilumina,

mais bem, somente as desveste

de toda sombra ou neblina,

deixando que livres brilhem

os cristais que dentro tinham.

Pois, assim, no telefone

tua voz me parecia

como se de tal manhã

estivesses envolvida,

fresca e clara, como se

telefonasses despida,

ou, se vestida, somente

de roupa de banho, mínima,

e que por mínima, pouco

de tua luz própria tira,

e até mais, quando falavas

no telefone, eu diria

que estavas de todo nua,

só de teu banho vestida,

que é quando tu estás mais clara

pois a água nada embacia,

sim, como o sol sobre a cal

seis estrofes mais acima,

a água clara não te acende:

libera a luz que já tinhas.

Leitura e comentário: 3m04s

O que vou dizer não é pouco: João Cabral de Melo Neto inventou uma nova maneira de fazer poesia em português, cuja imitação mais ou menos esmerada ainda rende boas resenhas nos suplementos literários. Esta nova maneira consistia em seguir ao máximo a fala (das pessoas cultas, naturalmente), metrificando-a sorrateiramente, respeitando ao máximo o corte que é fim de cada verso, e inserindo aqui e ali uma sílaba forte num local inesperado, a fim de cortar de tempos em tempos a fluência da leitura e chamar a atenção para o próprio texto. No caso de “Paisagem pelo telefone”, temos ainda um feito impressionante, que ele repetiu muitas vezes, em outros poemas: o uso de um dos metros mais comuns e marcados da língua, a redondilha maior, com sete sílabas, sem que ele pareça comum e marcado. A redondilha é o metro preferido das cantigas populares e de quase tudo que gruda no ouvido; é também a “medida velha” que saiu de moda quando Sá de Miranda trouxe o decassílabo da Itália, no século XVI. É óbvio que em português ela possui uma nova dimensão – mais, digamos, moderna e ambiciosa – desde que Camões a escolheu para Babel e Sião, mas quantas obras memoráveis aproveitaram-na deste jeito nos quatro séculos que separam um poema do outro? Mesmo assim, “Babel e Sião” é todo rimado, e o tamanho do poema leva a uma certa monotonia (monotonia não quer dizer chatice) que acaba nos embalando em sua leitura. Aliás, mais de uma vez – e também nos Lusíadas – vi que estava tão embalado pelo ritmo que não prestava mais tanta atenção ao significado. João Cabral detestaria que isso acontecesse (mesmo que tenha escrito Morte e vida severina), pois, falando da amizade que tinha por Auden, comparando-a a uma conta bancária, disse:

E de onde há muito que sacar:

como botar prosa no verso,

como transmudá-la em poesia,

como devolver-lhe o universo

de que falou; como livrá-la

de falar em poesia, língua

que se estreitou na cantilena

e é estreita de coisas e rimas.

(“A W. H. Auden”; A educação pela pedra e depois, p. 247)

Por isso, nada de “cantilenas”, nada de ritmos batidos: em “Paisagem pelo telefone”, quase não percebemos que se trata de um poema escrito em redondilhas, de tão acostumados que estamos a valsar com elas. As rimas quase sempre toantes, parciais, (despida / mínima, por exemplo), ainda que sempre nas mesmas posições, não chegam a marcar com tanta força o ritmo: temos a impressão de que ele está lá, que volta de vez em quando, mas não está escancarado. Talvez seja mais fácil dizer que um esquema de rimas muito marcadas é como uma coreografia, e um esquema de rimas menos marcadas (neste caso, só de dois em dois versos, e não em todos) como as boas maneiras: nem sempre tão espontâneas, mas certamente não tão artificiais. João Cabral não está preparando um desfile, mas arrumando a casa para receber uma visita. Os toques são sutis; o visitante é envolvido sem perceber, e a sensação de gratificação, nas primeiras vezes, é maior depois que a leitura é finda.

Se insistirmos nesta comparação, vamos ver que algumas das imagens oferecidas, que hoje são mais do que lugar-comum na poesia brasileira, e até na música popular, são como as pequenas delícias que evidenciam a especialidade da ocasião: as sinestesias e aliterações de “mais manhã porque marinha” e “meio-dia mineral”, e as sugestões de “como se de tal manhã / estivesses envolvida” e “só de teu banho vestida”.

Esta atitude relativamente austera, sem exibicionismos, tornou comum uma acusação dita sem tom de acusação a João Cabral: a de não ser “lírico”. Confesso que nunca consegui encontrar um sentido preciso para esta palavra; parece, porém, que ela tem a ver com falar de si mesmo de um modo sensual. É verdade que João Cabral não falava de si (ao contrário de Fernando Pessoa, que só falava de si), mas não me parece que a poesia possa escapar da sensualidade, já que a beleza na combinação de palavras, que também são sons, é uma beleza que afeta os sentidos. Na verdade, João Cabral criou uma nova maneira de combinar belamente as palavras, em vez de aproveitar-se de maneiras já existentes; se quiserem chamá-lo de “antilírico” só por não falar de si, bem, que seja.

Um problema, porém, existe na obra de João Cabral, problema mais evidente em seus imitadores. Tendo encontrado uma espécie de fórmula para fazer poemas, e não tendo se dirigido a tantos temas diferentes, e buscado tons diferentes (como Auden, por exemplo), depois de algum tempo entendemos como “funciona” o poema de Cabral e já não nos surpreendemos. Seus imitadores, por sua vez, apreenderam esta fórmula e decidiram, no máximo, estendê-la ao verso dito “livre”, chamando esta combinação de coloquialismo pontuado por surpresas semânticas com rigidez formal de “rigor”. Algumas das imitações até rendem bons poemas, o que certamente não é desprovido de mérito. Mas este “rigor”, ainda mais depois que os concretistas passaram a gostar dele também, tornou-se o grande refúgio de quem não é poeta mas gostaria muito de sê-lo. Nada diferente, aliás, dos leitores de Fernando Pessoa que acham que expressar a própria confusão mental é fazer poesia.

É possível que a morte do subjuntivo tenha começado em São Paulo: mais de uma pessoa já me disse que uma das marcas da fala daquela cidade é o famoso “você quer que eu faço” no lugar de faça. Mas aqui no Rio já até me acostumei a ouvir falar assim, e a ouvir o pretérito perfeito do modo indicativo tomar o lugar da locução de particípio com auxiliar no subjuntivo: “talvez ele foi” no lugar de “talvez ele tenha sido”. Como de hábito, atribuí a causa à influência inglesa – sim, tenho mania de atribuir quase todos os maus usos que vejo ao fato de o inglês ser quase a nossa verdadeira língua de cultura e o português ser a língua que usamos para comprar pão – , porque as equivalências entre os tempos verbais nas duas línguas não são tão imediatas quanto ensinam nos cursos. Afinal, mesmo que o inglês obviamente possa expressar o modo subjuntivo, não há marcas peculiares que o distingam. Se digo maybe he was an honest man, escrevo e falo was exatamente como no passado simples: he was an honest man. Só que a tradução da primeira frase é “talvez ele fosse / tenha sido um homem honesto”, e a da segunda é “ele foi / era um homem honesto”. Mais curioso ainda é que tenho a impressão de que se o verbo fosse “querer” não haveria erro de tradução, nem mau uso do tempo verbal português; não consigo imaginar ninguém dizendo “talvez ele quis” no lugar de “talvez ele quisesse”.

Pois bem. Eu considerava que isto tudo era um fenômeno oral, e que não chegaria à versão escrita do que consideramos “português culto”, até que ontem o colunista Luiz Garcia, do Globo, iniciou sua coluna com um fantástico “talvez… é”. O revisor não corrigiu, e hoje, quando o jornal costuma publicar correções e erratas de ontem, não saiu nada sobre o “talvez é”. Vejam, nunca achei, ao contrário dos nossos professores, que a leitura habitual de jornais e revistas fosse importante para adquirir um bom domínio da língua escrita, porque a linguagem jornalística tende a ser padronizada e inexpressiva. Porém, tenho que admitir que é muito difícil nela encontrar um erro de português, e por isso me surpreendi com o erro no texto assinado.

O Globo, 20 de Abril de 2007, com link para PDF da página

Agora preciso perguntar: foi um erro mesmo? O aparecimento deste “talvez é” é apenas a aceitação do que é supostamente inevitável?

Francamente, não acho que devamos dar tanto peso, no nosso uso pessoal da linguagem, ao argumento do “uso consagrado”, porque isso é tão imbecil quanto fazer algo só porque todo mundo faz. Claro que a linguagem depende sobretudo do uso comum, mas ela é um pouco semelhante às roupas: necessárias e dizem algo a seu respeito, nem que seja só que você não está muito interessado em escolhê-las. Sua escolha de palavras e estruturas também mostra se você é ou não ou amante da precisão e da própria linguagem. Por isso não queria que o subjuntivo morresse. Pouco me importa que o inglês só distinga o subjuntivo pelo contexto, exceto nas pessoas do singular no passado; importa que todo modo de expressão é um jogo entre informação – aquilo que você não sabe – e redundância – aquilo que você já sabe – , em que esta confirma aquela. O contexto é, por sua natureza, um modo indireto de dar informações, e por isso fica melhor no papel de redundância que no de informação. Vamos deixá-la com o verbo, em torno do qual nossa expressão se ordena.

Não posso deixar de dizer que estou numa situação um tanto privilegiada: O Indivíduo tem suas credenciais católicas e liberais. Não apenas fomos os primeiros a linkar e traduzir textos de gente como Lew Rockwell (ele mesmo um antigo contribuinte da Latin Mass Magazine, sabiam?) e Thomas Sowell, como fomos os primeiros a defender na internet coisas como a missa tridentina. Mais que isso, este site, originalmente um jornalzinho universitário, foi criado há 9 anos e meio para mostrar que não é preciso “raciocinar em bloco” seguindo certos preconceitos, e tem, desde a sua fundação, um ateu sério entre os autores, o que nunca me incomodou.

Passo então ao assunto mesmo deste texto. Sem discutir os méritos de um livro que não li (e provavelmente nem vou ler, por uma simples questão de prioridades), o fato é que o recente The God Delusion, de Richard Dawkins, provocou um surto de anti-teísmo no mundo inteiro. Aqui no Brasil ele foi aparentemente mais intenso entre os liberais, que têm uma ala “randiana” forte e gostam do famoso egoísmo utilitarista, e deixou exposta uma tremenda falha de formação sua: o desconhecimento quase absoluto de assuntos religiosos e teológicos, e ao que tudo indica o desconhecimento absoluto de absolutamente todos os assuntos, excetuando algumas doutrinas liberais. Este desconhecimento, somado ao desconhecimento que muitos religiosos e leigos cristãos adoram cultivar a respeito de assuntos políticos e econômicos, é uma das maiores chagas da vida cultural brasileira. Na verdade, o cultivo orgulhoso da ignorância é, por aqui, mais que uma chaga, uma verdadeira praga.

Com o livro de Dawkins, não apenas este problema ficou mais evidente entre os liberais, como eles ainda demonstraram compartilhar uma boa parte dos vícios da formação deficiente das esquerdas, e discutir com eles já vem se tornando a mesma coisa que discutir com elas, apenas com a polaridade invertida. Eles lêem coisas que não estão escritas, falam do que não conhecem, e acreditam que uma frase está cheia de significado quando está apenas cheia de pompa.

Vejamos o mais recente exemplo disso, agora dado por Anselmo Heidrich no site do Instituto Millenium. O texto é uma resposta ao trecho do livro do Papa Bento XVI em que ele diz que “Marx forneceu uma imagem clara do homem vitimado por bandidos”. Por mim, acho que foi uma declaração relativamente inócua (não conheço nenhum católico que tenha se escandalizado com isso) e que não representou de maneira nenhuma um endosso, ainda que parcial, do marxismo pelo Papa. Mas muitos liberais e conservadores ficaram escandalizados porque, por razões insondáveis, acreditam que o monarca absoluto de um Estado do tamanho de uma praça e chefe da organização mais antiga do Ocidente deveria estar 100% do lado deles, inclusive na sua escolha de vocabulário. Houve mesmo quem exagerasse muito maldosamente, passando por cima de toda a doutrina social da Igreja, que coloca a desigualdade na base da sociedade e diz ser perfeitamente natural que pessoas mais industriosas ganhem mais dinheiro, e tentasse colocar o Papa contra os capitalistas apenas por conta de sua generalização, e não sei quem vai discordar que tanto a refutação como a absolutização de generalizações são normalmente expedientes de quem finge não entender porque tem uma agenda a cumprir. Mas o assunto aqui não é este, e sim a confusão mental dos nossos poucos liberais. Vamos ao texto:

Ao invocar o conceito marxiano de “alienação” e dizer que o mesmo “forneceu uma imagem clara do homem vitimado por bandidos”, o Papa Bento XVI parte de um pressuposto, o de que as pessoas têm um desejo

não satisfeito de realização.

1. O Papa disse que quem forneceu “uma imagem do homem…” foi Marx, e não “o conceito de alienação”.

2. O autor do artigo, Anselmo Heidrich, tirou da cartola que o Papa parte do pressuposto do desejo não satisfeito de realização.

Pelo menos, assim pensava Karl Marx, em quem o papa se baseou.

3. Pensava mesmo?

Não esqueçamos que tudo em Marx corrobora, teleológica e objetivamente falando, para um colapso do capitalismo. Não fosse isto não haveria nada demais em citar Karl Marx.

4. Isto é, a cada vez que eu cito Marx, um capitalista pára de bater as asas e morre.

Nada de mais, bem como desnecessário, pois alienação pode ter um significado bastante genérico como “falta de percepção de significado”.

5. Mas não era tudo de ruim? E você não tinha certeza de que o Papa falava do conceito “marxiano” de alienação? Segundo o link da BBC fornecido, o Papa usou aspas: “alienação”. Foi como se refererisse ao conceito de Marx em sentido estrito. Tanto que o criticou.

Mas, se entender que o significado de algo corresponde a mudar uma realidade criando um novo mundo, o autoconhecimento enquanto ser

alienado para não alienado significa, no entendimento marxiano, passar de “classe em si” para uma “classe para si”.

6. Qual o sujeito do verbo entender? O Papa? Marx?

7. Que raio de coisa significa “o autoconhecimento enquanto ser

alienado para não alienado”? O conhecimento é um ser?

Sim, desconsidera-se o individuo para pensarmos em uma categoria coletiva, a classe social.

8. Hã? E daí? A classe social marxista, quase uma substância no sentido aristotélico, pode ser um grande exagero, mas é insensato sugerir que não exista classe social em sentido nenhum.

Seguem-se dois parágrafos inteligíveis. Depois:

Embora não esteja explícito, me pareceu que a crítica papal seja ao sentido de auto-realização inscrito no consumismo.

9. Mas você não tinha dito no início que era isso aí mesmo?

Mas, sinceramente, quem “se realiza” consumindo? O consumo, assim como a renda ou o lucro “não realiza ninguém”. Eles nada mais são do

que índices da própria realização, em um sentido bem estrito, já consumada. Quando eu compro livros ou cds (sim, ainda os compro) não estou “sendo realizado”, mas “me realizo” pelo meu trabalho como professor. Neste caso, o ato de consumir é mera decorrência. Que o papa não veja assim é direito seu, que ele ache que pensemos o contrário, nos auto-realizando através do consumo é um erro grosseiro, uma pressuposição de que quem atua no mercado não passa de autômato sem vontade e consciência próprias.

10. De onde ele tirou que o Papa disse isso, e que as pessoas pensam como ele? Eu nunca achei que o fato de eu poder comprar livros fosse um índice da minha própria realização. Além disso, será que o Papa não diria que o consumo *não é* uma realização? Parece algo que trivialmente sairia da boca de qualquer sacerdote…

(…) Mas, sinceramente, como falar a marxistas ou aos espíritos

religiosos mais ortodoxos que podemos ter uma consciência e livre-arbítrio pautados por uma moral que não seja hierarquicamente superior ao conceito de indivíduo?

11. Já experimentou abrir a boca e falar? Além disso, parece-me que toda a moral cristã (de qualquer denominação) é baseada… na liberdade individual. Acho que o Anselmo faltou às aulas de catecismo.

(…) Se para Marx, a alienação residia no desconhecimento de todo processo de produção no qual participa o trabalhador, a critica explícita do papa é quanto à compulsão ao consumo.

12. Decida-se, rapaz. Ou você tem a impressão de que o Papa falou isso, ou é uma crítica explícita.

Como antípoda tanto Bento XVI, quanto Marx advogariam um utópico estágio de consciência e auto-realização. O segundo no comunismo, o

primeiro em uma sociedade pautada por valores religiosos. Não sei bem como o papa definiria esta, mas me arrisco a dizer que implica em um estado não laico a tomar como exemplo as mais recentes críticas do Vaticano a ausência de referências às “raízes cristãs da Europa” na nova Constituição da União Européia. Ou seja, contra uma das maiores realizações da humanidade que é a separação entre estado e igreja.

13. Bento XVI, advogando utopias? Acho que não. Além disso, ele sempre insistiu que a separação de Estado e Igreja era uma maravilha, e disse que uma das grandes contribuições do Cristianismo foi “separar a física da metafísica” e por tabela encerrar a política entre as “coisas deste mundo”. Aliás, se a constituição européia dissesse que a Europa é cristã, não vejo como isso implicaria numa união entre a Igreja Católica e a eurocracia.

(…) As semelhanças entre o marxismo e conservadorismo papal são fundamentais para se entender as possíveis conseqüências de sua análise.

14. Gente como Eric Voegelin atribui a um herege franciscano medieval, Joaquim de Fiore, a origem dos movimentos revolucionários modernos. Resumindo, Fiore dizia que o Velho Testamento representava a era da Lei, a era do Pai; o Novo, a era da Igreja institucional, a era do Filho; e, por fim, o grande vamos dar os braços e ser irmãos cósmico que seria a era do Espírito Santo. Ele acreditava que a chegada de São Francisco inaugurara esta era. Ratzinger fez um trabalho de pós-doutorado a respeito de como certas críticas de São Boaventura na verdade se referem a Fiore e seus seguidores. Portanto, é razoável dizer que o Papa já tem uma multinacional de pipocas enquanto Heidrich tenta entender o que fazer com aquela espiga.

(…) Embora Marx definisse seu socialismo como “cientifico”, no que estava inteiramente errado, o pensamento papal também tem um parti pris semelhante ao não partir do que é o ser humano e sua convivência em sociedade, mas o que ele deveria ser. Sua tentativa se resume em imputar às sociedades uma forma de agir, mal definida, e pautada em um voluntarismo utópico no qual os indivíduos abdicariam de seus desejos pessoais.

15. Admitamos que ele quis dizer “impor” e não “imputar”. Devo entender que a “forma de agir mal definida, e pautada em um voluntarismo utópico” é o famoso “amai-vos uns aos outros”?

Lembro perfeitamente que na adolescência me perturbava muito a imagem do idiota que vê uma obra de arte ridícula e esmera-se em fazer-lhe os maiores elogios. Posso dizer que o medo de ser este idiota me motivou algumas vezes quase tanto quanto o amor à verdade. Só que é fácil falar de amor à verdade quando estamos diante de uma questão mais geral. Uma questão muito específica, como “Este poema aqui é bom? E por que é bom?”, é bem mais intangível. E insisto, não basta só “sentir” ou saber que algo é bom. É preciso saber por que é bom, e agradeço a Bruno Tolentino por ter repetido isto inúmeras vezes para mim. Se você realmente sabe por que uma obra é boa, pode dizer sem mentir que respeita um autor ainda que ele não esteja entre os seus preferidos.

Saber por que uma obra é boa começa pela educação do gosto, que nada mais é do que um processo relativamente banal de autoconhecimento. Basta perguntar-se sempre: “Por que gosto disso e desgosto daquilo?” As respostas podem demorar. Você pode ter de admitir que gosta de algo por razões inteiramente subjetivas (tão particulares que só você pode entender), banais ou infantis. Você pode descobrir que na verdade tinha interesse pelo assunto da obra e não pela obra mesma. Você vai ficar ciente dos seus próprios preconceitos e inclinações e pode tentar alterá-los se tiver algum ideal de bom gosto. Um efeito colateral inevitável deste processo é que você também passe a conhecer um pouco das obras de que gosta e não gosta, porque não há como chegar a uma explicação satisfatória de por que sem antes saber o quê. Depois disso você será capaz de saber o quanto gosta de algo: vai saber se gosta de poesia (ou pintura, música etc.) em geral e por isso tem vontade de ampliar seu repertório de leituras ou se aquilo é algo secundário na sua vida. Mas se a própria expressão artística se transformou numa questão, então você pode dar mais um passo e começar a comparar os estilos de diversos autores. Veja bem: não se trata de comparar a impressão que eles causam em você, nem de ficar falando frivolidades idiotas como “é bom ler este aqui num dia chuvoso enquanto se bebe uísque, e aquele ali em dias de sol, na praia.” Agora você não é mais o assunto.

Neste ponto você começa a elaborar critérios que vão refletir também o que você pensa sobre a arte de modo geral e aquela expressão artística em particular. Não são réguas, mas são regras, critérios objetivos, sempre temperados pelo bom senso. Algumas das regras que uso são as seguintes: em primeiríssimo lugar, toda obra precisa ter algum interesse imediato, nem que seja um incômodo que dá vontade de voltar a ela, para entendê-la melhor. Ela pode ser difícil, mas tem que ter algum encantamento direto. Em segundo lugar, e a partir de agora vou falar só de poesia, tem de ser inteligível. Novamente, ela pode ser difícil, mas tem de haver uma possibilidade de compreensão que não dependa de um mergulho nas idiossincrasias do autor. Terceiro, tem de ser econômica: a poesia gosta de compressão, mas é preciso usar o bom senso para que o poema não fique tão comprimido que se torne ininteligível. Quarto, a escolha de palavras e a sintaxe têm de ser coerentes com a proposta estética. Quinto, o autor tem de mostrar que sabe que existe uma relação entre métrica, ou o que quer que ele chame de verso, e a melodia da fala da língua que ele usa, no registro que ele usa. Sexto, o tratamento do assunto tem de revelar mais intimidade com ele do que a descoberta imediata. Nada de fazer poemas porque você descobriu que estar apaixonado é gostosinho. Auden já dizia: o principal na obra de arte é “assunto, assunto, assunto”, então pense bem antes de maltratar o teclado. Sétimo, nada de usar trocadilhos nem “desconstruir a linguagem”. A língua tem significante e significado e um não vale nada sem o outro. Oitavo, mas certamente não último, é preciso ver se o conjunto funciona. Se funciona e ainda por cima escapa da banalidade, é bom.

Todos estes fatores mostram que há muitas intenções em um poema, que podem ser colocadas nele por esforço ou por hábito do artista. Não há problema em fazer uma comparação com um bolo. Um bom bolo sabe que é bom. Você percebe que ele não foi feito por acaso. Um bolo ruim não sabe de nada. Você percebe que ele não sabe como chegou até ali e, francamente, preferia que ele não tivesse chegado.

Posso me gabar, depois de ter dito tudo isso, que passei no teste que mencionei no primeiro parágrafo. Uma vez, na UFRJ, olhava com alguns amigos os poemas que os alunos penduraram no mural. Todos eram muito ruins, exceto um, que não estava assinado, e eu consegui dizer: isto é bom, é bem-feito. Depois descobri que era um poema de Cecília Meirelles.

Raimundo Correia

Visões que na alma o céu do exílio incuba,

Mortais visões! Fuzila o azul infando…

Coleia, basilisco de ouro, ondeando

O Níger… Bramem leões de fulva juba…

Uivam chacais… Ressoa a fera tuba

Dos cafres, pelas grotas retumbando,

E a estrelada das árvores, que um bando

De paquidermes colossais derruba…

Como o guaraz nas rubras penhas dorme,

Dorme em nimbos de sangue o sol oculto…

Fuma o saibro africano incandescente…

Vai com a sombra crescendo o vulto enorme

Do baobá… E cresce na alma o vulto

De uma tristeza, imensa, imensamente…

Glossário a partir do Dicionário Houaiss

colear – deslizar, mover-se sinuosamente

basilisco – lagarto ou serpente fabulosa

bramir – no caso, rugir

fera – feroz

cafre – indivíduo de uma população africana banta, afim dos zulus, não muçulmana, do Sudeste da África

nimbo – uma espécie de árvore

saibro – areia grossa

Leitura e comentário: 2m54s

Existem duas questões básicas na apreciação da literatura. A primeira diz respeito à relação entre a obra e o assunto ou objetivo. A maior parte dos críticos parece apenas perceber que o assunto ou objetivo de uma obra é x e ficam dando suas próprias opiniões sobre x, como se isso fosse crítica literária e não mera especulação cultural. Não pretendo perder tempo tentando provar que a obra tem ou deve ter um assunto; já a discussão a respeito de qual é ou deveria ser o assunto seria interessante. Já defendi que o assunto de uma obra dramática deve ser os personagens, que as melhores obras não tratam de temas abstratos, mas simplesmente expõem personagens. A segunda questão diz respeito à relação entre a obra enquanto resultado final e as técnicas e materiais utilizados. Se percebemos que um poema pretendia falar de tal assunto, podemos criticar (criticar não significa necessariamente falar mal) sua escolha de palavras, de ritmos, e o sucesso dessa combinação.

O problema da leitura da poesia está no cruzamento destas duas questões. De um lado temos as palavras e sua ordem sintática ou corrida, que dão o significado. A ordem sintática, que obviamente não é exclusiva da poesia, se submete a uma nova ordem formal, dada pela divisão em versos e pela divisão dos versos em sílabas métricas, que idealmente são sílabas sonoras. Num poema, não podemos realmente dizer que uma das duas ordens seja superior. Sem a sintaxe ele não seria inteligível. Sem a divisão em versos e sílabas métricas não seria um poema. E, antes de continuar, uma observação: não estou falando que só há poesia nas formas fixas, porque acredito que até o “verso livre” tem sílabas métricas, mas isto é outro assunto.

Por causa destas ordens temos duas atitudes quanto à leitura de poesia: de um lado, há quem prefira ler o poema como se fosse prosa, fazendo pausas apenas onde a pontuação indicar; de outro, quem prefira respeitar as divisões dos versos e das sílabas e fugir dela só onde for estritamente necessário, isto é, onde houver um enjambement, como em “Sete anos de pastor Jacó servia / Labão…” É mais estranho fazer uma pausa na leitura em “servia” do que ignorar a sintaxe e fazê-la. Na fala do português brasileiro temos o hábito estranho de fazer pequeninas pausas entre o sujeito e o verbo (daí que tanta gente queira colocar uma vírgula ali), mas jamais fazemos pausas entre o verbo e o objeto, exceto quando há o desejo explícito de indicar suspense.

O problema de querer ler um poema privilegiando a sintaxe é bastante óbvio: o poema não é prosa. O problema de querer privilegiar a divisão em versos e sílabas é também óbvio: existem muitos casos onde a ruptura na sintaxe pode causar problemas de inteligibilidade. A solução é simplesmente usar o bom senso na hora de ler e conseguir equilibrar sintaxe e estrutura em versos, o que requer muita habilidade; o melhor leitor, creio, é Auden, e depois Geoffrey Hill. Desta observação nasce um critério para o julgamento de poemas: um poema é tanto melhor quanto combinar as pausas naturais da leitura com a divisão em versos. Naturalmente há casos excepcionais em que a quebra de uma das duas ordens serve para ressaltar um elemento importante, como em “Sete anos de pastor”.

Ainda é preciso dar conta das sílabas métricas. Um verso decassílabo pode ter sílabas métricas porque ouvimos dez sílabas sonoras ao recitá-lo, ou porque, sabendo que ele obedece a este esquema, há uma maneira de recitá-l0 que tem as sílabas necessárias. É preciso pensar que na fala (nas falas de diversos locais e épocas) sempre juntamos e sempre separamos certos sons e palavras. Por exemplo, não consigo pensar em nenhum ato espontâneo de fala do português em se ouça os dois “a” de “venha aqui”. Por fim, um verso pode ter um determinado número de sílabas somente porque podemos cortá-lo deste modo, sem que seja possível dizê-lo de modo natural. E é aqui que chego ao poema de hoje, “Banzo”.

Na verdade, “Banzo” se apóia tanto no enjambement que quase podemos dizer que se trata antes de prosa metrificada; são as abundantes reticências, essas pinceladas impressionistas, que o acabam salvando. Mas o verso final, a famosa “chave de ouro” (como as pessoas puderam levar a sério um título tão cafona) do soneto, só tem dez sílabas métricas se as forçarmos sobre as palavras.

de u / ma / tris / te / za, i / men / sa, i / men / sa / men /     1         2        3       4        5          6          7           8        9       10

A questão é muito simples: na sintaxe, vírgula significa pausa, mas a métrica obriga à ausência de pausa. Só que não podemos ler como se não houvesse pausa, para que não fique ridículo. Seguindo o bom senso, temos:

de u / ma / tris / te / za, / i / men / sa, / i / men / sa / men /

    1         2        3       4      5      6        7        8      9      10      11      12

Este “novo” verso, porém, é um dodecassílabo com ao menos uma sílaba tônica em posição heterodoxa: a sétima. Se fosse um dodecassílabo mais, digamos, direitinho, poderíamos entender que o “imensa, imensamente” também se aplica ao verso e tem a função de ressaltar o tamanho da tristeza. A única maneira decente de ler o verso é como se fosse prosa, dando total ênfase às pausas indicadas pelas vírgulas; elas acabam sendo mais importantes do que a posição das sílabas fortes. O triplo “men” não pode ser alegado como efeito específico do verso, porque a prosa também pode se valer de repetições sonoras.

Apesar disso, “Banzo” é um de meus poemas favoritos. Normalmente não gosto de reticências, mas não quero tirar suas reticências. Dentro da poesia brasileira, que tem uma grande tradição de “exotismo interno” – para alguém da cidade como eu, os índios de Gonçalves Dias são perfeitamente exóticos – mas nada de “exotismo externo”. Os poetas ingleses estavam sempre falando de terras estrangeiras reais e imaginárias, e até pecavam um pouco por ver exotismo demais (Robert Browning achava o catolicismo exótico, o que é tão provinciano quanto eu achar que o protestantismo é exótico). Não me lembro de outro poema brasileiro, certamente não entre os mais famosos, que descreva uma terra distante, um povo distante, um sentimento alheio e distante. Hoje pode ser fácil viajar e talvez alguém que quisesse escrever um poema sobre a África simplesmente fosse lá. Temos, de certo modo, o fetiche do documento, da realidade material, da experiência direta, que leva a afirmar a independência da literatura sem nunca realmente praticá-la. Quisera eu que nossos poetas se libertassem ao menos um pouco da realidade materialmente imediata e se sentissem à vontade para falar de coisas que nunca viram nem verão, sem temer os filisteus que viriam analisar poemas como se fossem obras historiográficas.